El (d)efecto barroco

Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristobal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), Fondo de Cultura Económica, México, 1994 (París, 1990)

“Para representar la ‘conquista de Jerusalén’ se había construido en 1539, en el centro de la ciudad de Tlaxcala, una ciudadela de cinco torres que, supuestamente, representaba la ciudad santa. Frente a Jerusalén, de cara al oriente, se había colocado el emperador Carlos V, mientras que a la derecha de la ciudad se descubría el campo del ejército español. Una procesión condujo al Santísimo Sacramento al lugar del espectáculo. Estaba compuesto de indios disfrazados como el Papa, cardenales y obispos. Entre los escuadrones que formaban el ejército español podía reconocerse a los hombres de Castilla y de León, la gente del Capitán General don Antonio Pimentel, conde de Benavente; luego venían las tropas de Toledo, de Aragón y de Galicia, los contingentes de Granada, del País Vasco y de Navarra. Atrás, para no olvidar a nadie, los alemanes, los italianos y los soldados de Roma. Desde luego, todos ellos eran interpretados por indios de Tlaxcala. En Jerusalén, el sultán y los moros –otros indígenas de Tlaxcala- esperaban a pie firme el asalto de las tropas ‘españolas’ y mexicanas. Europa entera, a la que se unían los ejércitos de México, de Tlaxcala, de la Huasteca y de la Mixteca, se aprestaba a aplastar al enemigo eterno en una plétora de discursos, de embajadas y de enfrentamientos.”

-El imaginario indígena aferrándose a la memoria del Occidente y a los fantamas ibéricos. Gruzinski, 94

“Y sin embargo, aunque (las representaciones) deben permitir la evocación final de la realidad, el artificio no debe engañar a nadie […] De todos modos, el truco no llegaba, no debía llegar a la superchería. La cosa habría sido tan vana como contraria a las reglas de una sana ortodoxia. La fuerza y la especificidad de la imagen franciscana, ¿no consistían en actuar incluso sobre la mente de un espectador que conoce su naturaleza ficticia, su resorte artificial? Esta ambivalencia de los medios de comunicación, considerada a la vez ficticia y escrupulosamente fiel, era la que paradójicamente debía asegurar su eficacia y justeza”. Gruzinski, 96

“Confundir o hacer que se confunda la imagen presentada con la realidad que evoca equivaldría a imitar a los idólatras y a caer en la trampa de la idolatría” 97

“Los franciscanos se opusieron a que el cristianismo recurriera a supercherías y practicaran una deontología del truco edificante. La iglesia barroca tendrá menos escrúpulos”. 97

“Las escenas religiosas de Epazoyucan, las pinturas de Acolman y hasta los trozos de frescos que aún subsisten en muchos lugares revelan un rasgo recurrente de esa decoración: la saturación de imágenes.” 84

“Las elecciones linguísticas de los religiosos tendieron la más inesperada de las trampas, pues contradecían el sentido de su gestión: al traducir en sus sermones y en las explicaciones que dispensaban “representar” y “actor” por términos nahuas construidos sobre la raiz ixiptla, los franciscanos remitían a los indios al universo pre-hispánico y abrían las puertas a todas las comparaciones y a todas las confusiones. En un dominio tan sutil como el de la representación eso fue más que un paso en falso.” 99

“¿Qué intentaba el prelado desde la llegada del dominico Alonso de Montúfar al arzobispado de México en 1554? […] Quería seducir a los indios proponiéndoles una forma de cristianismo más compatible con la tradición autóctona, o al menos capaz de inscribirse menos brutalmente en la huella de las prácticas antiguas; quería seducirlos para sustraerles al imperio de los pastores franciscanos, ya que el prelado exhortaba a toda su grey –incluidos los indios- a rendir un culto a la guadalupana cuyas virtudes milagrosas exaltaba sin intentar, empero, dar un origen sobrenatural la imagen. Esta debía ser la obra y el triunfo del siglo XVII mexicano”. 106

“La gestión de Montúfar se sitúa en las antípodas de las de Sahagún. Se basa en la sobreposición de los lugares y la aproximación de los nombres, explota el arraigo en la tierra y en las memorias, se basa en la progresiva confusión, sustitución en las mentes, sin inquietarse por eventuales deslices, que Sahagún descubre y condena veinte años después”. 107

“Las decisiones conciliares provocaron protestas. Dos años después del Concilio de 1555, los pintores europeos sometieron a la Corona las ordenanzas que debían regir su gremio. Obtuvieron del virrey el derecho de examinar las pinturas y las imágenes “hechas y por hacer”. Pedían que la venta de las imágenes sólo se efectuaran en las iglesias, que se evitara pintar ángeles sobre las camas o cruces e imágenes de San Antonio en las escaleras y los rincones; que no se representaran sátiros ni animales en los retablos. Los pintores se proponían reglamentar la venta y la reventa de las imágenes que no salían de sus manos para proscribir los errores y los defectos de representación. La corporación pretendía ejercer, pues, un derecho de supervisión, a la vez comercial, técnica e ideológica”. 108

“En una sociedad que comienza a preocuparse por las imágenes que produce, se revela el esbozo de una clara explotación de la imagen, que es posible gracias al éxito de una estrategia eclesiástica, al impulso de un medio de artistas y al aumento de una población criolla y mestiza”. 109

“El objetivo del prelado no era aproximar las culturas sin favorecer la homogeneización de las poblaciones de la colonia entorno de las intercesoras designadas por la iglesia abriendo a los indígenas las grandes litúrgias europeas en las catedrales y en las iglesias diocesanas”. 111

“La jerarquía contaba con que los indígenas acabarían por olvidarse de Toci, Tonan o Tezcatlipoca para sólor rendir culto a Santa Ana, la Virgen y San Juan: cálculo fundado en el poder de absorción de una religiosidad tridentina que culminó en la época barroca”. 111

“La iglesia tridentina contribuyó poderosamente a que la imagen fuese creible basándose en los milagros, las apariciones, los sueños y las visiones, para apuntalar el sistema sobrenatural en el que pretendía hacer penetrar y comulgar a todos los fieles de la Nueva España. En ruptura con las reticencias de los primeros franciscanos pero con el concurso eficaz de los jesuitas –que llegaron al rescate en 1571- explotó a fondo y simultáneamente los recursos de la imagen del milagro y del sueño.” 112

La idea de que España, al integrar a judíos y moros tras la reconquista, abre el barroco a:

“La imagen milagrosa: presencia inmediata, instantánea, que sintetiza y fija los recuerdos visionarios, las capacidades taumatúrgicas, las funciones litúrgicas, que polariza los ‘efectos especiales’ siempre y cuando respete los parámetros y las sutiles leyes de creación y reproducción que enunciaba la iglesia, lo que no siempre ocurrió.” 114

“El retroceso de los religiosos –que también marca el retroceso de una imagen didáctica cuya reproducción incumbe principalmente a los indios- no sólo se explica por el fortalecimiento de la autoridad episcopal, la difusión del catolicismo tridentino y el vertiginoso declinar de una población indígena diezmada por las epidemias. El mundo cerrado de la nueva cristiandad, en que los franciscanos soñaban encerrarse con sus indios, vaciló ante el empuje de una sociedad urbana, mestiza, en relación directa con la metrópoli, en la que detrás de los virreyes desembarcaron artistas en busca de fortuna facil, y a la que afluían sin cesar, cada vez más numerosas, las obras de arte –pintura, escultura, chucherías y mobiliario enviados de occidente”. 115

“Las condiciones de gestación de la imagen barroca son igualmente materiales y técnicos. En 1557 los pintores europeos eran lo bastante numerosos como para organizarse y someter a la consideración del virrey unas ordenanzas que reglamentaban su oficio y definían ‘el oficio de la imaginería’: el manierismo coincidía en el tiempo: el dibujo, la fidelidad de la narración pictórica, el empleo de los colores, el desnudo, el vestido, la reproducción del rostro y de los cabellos y el paisaje”. 115

“La clientela de los artistas crecía y se diversificaba. La corte, la iglesia, los cabildos, la universidad, la Inquisición, las cofradías y los particulares ricos se entregaban a una competencia cada vez más fuerte y rivalizaban en sus pedidos que, reforzaban publicamente su poder, su prestigio y su influencia social.
He ahí reunidos todos los medios de una predilección por la imagen, de una producción en gran escala, conforme al gusto europeo, impulsada por la iglesia, colocada bajo la vigilancia de la Inquisición y de algunos prelados animados por un celo a veces intempestivo. Por doquier, la docilidad y el conformismo son la regla. La producción de los pintores de México favorece mayoritariamente la temática religiosa y, con excepción de fiestas y arcos de triunfo, conforma lo que algunos llamarán ‘el mundo asfixiante de las representaciones religiosas’ que reina sobre la Nueva España desde finales del XVI hasta el siglo XVIII. Así surge un universo que, a diferencia de la España de Murillo y de Zurbarán, rechaza lo trivial, lo popular, ignora la realidad campesina y de barriada. La imagen barroca mexicana es, pues, esencialmente religiosa y convencional, lo que la distingue de la española o italiana, e incluso de la peruana”. 117

“Los pintores reclaman en 1681 la redacción de unas nuevas ordenanzas para contener ‘la irreverencia grande que se sigue a las Sagradas Imágenes de hacerlas indios y otras personas que no han aprendido dichos oficios ni saven algo de ellos”. 118

Cesare Ripa, Iconologia, 1593: “Las imágenes hechas para significar una cosa distinta de la que se ve con el ojo”. “La belleza debe pintarse con la cabeza perdida en las nubes pues no hay cosa de la que se pueda hablar más dificilmente en una lengua mortal y que menos facilmente se pueda conocer con la inteligencia humana”. 118

“En México, como en el resto de la catolicidad, el patrocinio de los santos, y de las imágenes es una expresión y, al mismo tiempo, uno de los puntos que están en juego en las rivalidades que dividen a los medios dirigentes en el seno de la sociedad barroca”. 125

“Gran auto de 1649 como aviso de muerte para los judíos de México, que desaparece en las hogueras o en los caminos del exilio. Resulta que la persecución parece formar parte de una operación protonacionalista destinada a reunir la sociedad novohispana en torno de una manifestación tan profundamente católica como insoportable a los judaizantes, ya que mezcla el culto mariano y el culto de las imágenes. La gran fiesta barroca organizada por la inquisición, el auto de fe del 11 de abril de 1649, “apoteosis de la presencia inquisitorial en la Nueva España”, con sus 30.000 espectadores entusiastas, todas esas razas confundidas, el virrey y la corte, el arzobispo, los cleros regular y secular, se anticipó a las muchedumbres que, cada vez más numerosas, se apiñarán hasta nuestros días, en el santuario del Tepeyac”. 127

“La presencia continua de la Virgen está asociada a su inmaterialidad: “allí se ve y aparece lo que no es o lo que al menos no debía ser naturalmente y quando debía luego desaparecer siendo un compuesto unido prolijamente sin unión, una pintura sin colores… Una imagen que aparece estampada sin que aya recibido las tintas…; al temple sin pincel, pintada sin lienzo, el lienzo sin hilos…”. Como imagen inmaterial que existe en el espacio y en el tiempo sin intervención aparente, la representación del Tepeyac basta para asombrar y fascinar a la mirada barroca”. 131

“El acontecimiento en la Nueva España es, más que de ordinario, la imagen. La efemérides que sigue irritirá por sus repeticiones: los mismos rituales, las mismas fiestas… pero, ¿cómo reproducir de otro modo la irrupción incesante de lo divino y el prodigio en una vida colonial que, aunque conoce los daños de las epidemias y de las catástrofes naturales –otra vez la Providencia-, en cambio desconoce las guerras y las luchas civiles? Año tras año, la imagen produce el milagro, y el milagro consagra a la imagen”. 134

Cronista agustino Calancha: “es muy de advertir y no carece de gran misterio que por los mismos tiempos que aquella maldita Isabela, reina de Inglaterra destruía las imágenes, se vieron grandísimos milagros de imágenes en Europa y en el Perú”. 135

No hay que olvidar el medio sonoro en el espectáculo barroco: “Para describir el cuadro de la primera aparición de la Virgen de Guadalupe, Sánchez se explaya sobre ‘el coro concertado o capilla del cielo’: ‘Aquí un sábado… pasaba un indio, si recién convertido, venturosamente advertido pues oyendo músicas dulces, acordes, consonancias, realizados contrapuntos y sonoros acentos… se detuvo suspenso’”. 141

[Las procesiones en el Barroco de México y Perú] “son el colmo de la antropomorfización y de la animación de las imágenes en medio de la exaltación festiva… Henos aquí en las antípodas del mundo protestante, que en la acumulación de las fiestas denunciaba la marca de la superstición y de la idolatría, pero es ello, justamente, lo que permitía al modelo barroco penetrar en los mundos indígena y mestizo y mantener duraderamente el consenso de las creencias y de las prácticas”. 142

siroco @ 18:12
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