El (d)efecto barroco

Ramiro, un ex minero de Guanajuato (México) explica la historia de la mina La Valenciana.

Parte I

Parte II

Parte III

Todo empieza en un corto paseo de unos 300 metros en la Via Quirinale de Roma, frente a la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane: un sueño existencial de un arquitecto, Francesco Borromini, que en una esquina sin nombre y sin honra, cobraba plena forma en el siglo XX cuando los coches y las motos le escupen el humo a la cara, como si nada hubiera detrás, como si el naufragio del propio arquitecto no hubiera formado el interior de un cuerpo vivo. Mientras uno camina por su lado de la calle, recordando a los peregrinos que inundaban la Roma contrarreformista, vemos al lado contrario un gran palacio gubernamental, todo cubierto de madera mientras se lleva a cabo su enésima reforma. Pero a medida que avanzamos, se atisba al fondo, tras los árboles de un pequeño parque, las formas de otro edificio, diferente al primero, contrario al primero, enemigo acechante del primero. Se trata de otro sueño, en este caso abierto, claro, diáfano, publicitario: San Andrés del Quirinale, de Gian-Lorenzo Bernini. En 300 metros, dos profundas y diferentes maneras de ver el mundo se enfrentan, se retan, se vigilan.

En 1634, Borromini es invitado por los Trinitarios Descalzos españoles para que les construya gratis un monasterio y una iglesia en el corazón de la nueva Roma barroca. Aquella pequeña iglesia es posiblemente uno de los edificios más radicales jamás construidos antes del siglo XX. Consagrada en 1646, la fachada quedó sin realizar. Le llevó al arquitecto 25 años acabarla, consiguiendo una de las superficies más modernas y dinámicas de su tiempo. En 1667, cuando la fachada estaba ya prácticamente terminada, Borromini se suicidó.

La fachada de San Carlino, a diferencia de las de Bernini, no es el resultado de una proyección propagandística del espacio interior, sino la proyección interrogante sobre lo que significa la historia, la memoria, el futuro, el poder, el miedo aprendido tras dos siglos renacentistas de certezas y claridades. Todo San Carlino se levanta hacia el cielo, hacia las las nubes, como si intentara huir de las manos del poder, de las certidumbres de la razón.

El antagonismo entre Borromini y Bernini radica en la diferente concepción de la idea de “fachada”: una, la de Borromini, basada en una nueva sensación: la de crisis, una fachada interna en donde lo convexo y lo cóncavo dan forma a la paradoja de la vida; y la otra fundada en el sueño de la publicidad, de la publicidad y la propaganda frente al naufragio: la fachada externa.

En San Carlo, la visión no se fija, no hay puntos de referencia, todo es real porque cada detalle es parte de una ficción progresiva que revela la derrota de la perspectiva única, del mundo centralizado, de un universo fijo. La experiencia visual se convierte en la propia de un náufrago, en una odisea sensorial, profundamente espiritual. Es el ensueño de este nuevo hombre ambulante, hombre viator. La realidad del mundo le ha dado conciencia de su desmesurada magnitud, y ha vestido la vida de una pátina trágica en la que triunfa la sensación de fugacidad, de completo vacío que debe ser transformado. Se trata de un teatro interior, en el que el espectador no es concebido como el legitimador de la experiencia espacial, sino como el origen de todo el proceso. El vacío es omnipotente, porque lo puede contener todo, porque sólo allí puede haber movimiento total. No hay puntos de fuga: el ojo es el nuevo aparato que debe equiparse para, en movimiento, saber en el punto en que se encuentra. El ojo se hace estratégico: porque cada ojo vé cosas distintas a medida que el tiempo y el espacio pululan. Hasta el mismo Dios es un simple juego de luces y proporciones.

Borromini, en la fachada de Sant Ivo de la Sapienza, comprenderá que ya no es posible extender el interior hacia el exterior. Como si se tratara de una pantalla de televisión, de una fachada que hace aguas borrosas, Borromini hace patente que la espiritualidad no es util en urbanismo, puesto que las leyes difieren entre lo que hay en el alma de los hombres y en la bulimia del poder. Sant Ivo no es un monumento, no es ni siquiera una construcción, es una noria, un recordatorio de la falsedad con la que el poder proyecta la historia, la memoria. Sus juegos imposibles, inasibles, que vienen y van son la metáfora más clara de que el Barroco ha conseguido crear la cultura moderna: esto es, que todo es cultura, pero una cultura al servicio de un orden político establecido. Mientras la fachada de Sant Ivo es todopoderosa, el interior del templo marea, somete al espectador a advertir sus propias limitaciones y sus mismas posibilidades de superación. Borromini no sitúa al espectador en la historia. Hace al espectador historia viva.

Bernini, por su parte, es el gran creador de la fachada moderna, de una arquitectura en la que el espectador se hace consciente de que su peregrinar es un acto de salvación avalado por el poder. El espectador se vé a si mismo dentro de una gran masa de peregrinos, que alucinan al verse todos juntos y que se anonadan ante la imagen, porque es la última tabla de salvación. Bernini crea el espectáculo de una nueva ciudad-escenario, teatro asombroso del paralaje. Antes de 1929, cuando la Spina di Borgo, ese bloque de casas que ocupaban la avenida que llevaba a la Plaza de San Pedro, fue demolida, desapareció del todo el juego propuesto por Bernini al peregrino que llegaba.

Vistas del acceso a la Plaza de San Pedro antes de la demolición en 1929 de la Spina de Borgo, el bloque de pisos y pensiones para peregrinos situado en lo que es hoy la Via della Conciliazione.

Éstos llegaban a la gran plaza por los laterales y en un increible juego de paralaje descubrían poco a poco un espacio que se revelaba gracias a su propio movimiento. Un teatro, porque se trata de espacios ambiguos, que como tramoyas suben y bajan, aparecen y desaparecen. Mientras se acercaban, comprendían que el espacio se formaba a medida que ellos mismos aparecían, se agrupaban, se miraban entre ellos. Se trataba de procedimientos de suspensión, de anamorfosis: espacios que reclamaban ser recompuestos por la intervención del espectador. La técnica del “suspense” se relaciona con la utilización de los recursos de lo movible y lo cambiante, de los equilibrios inestables, de lo inacabado, de lo difícil, de lo nuevo y antes no visto. Bernini creaba procesos altamente dinámicos de integración teatral, teniendo en mente al espectador como el nuevo actor que da sentido al espacio urbanístico de la ciudad: las fachadas de Bernini “se aparecían” (silencio): eran el resultado de un interior que significaba gracias a su proyección propagandística.

Los nuevos espacios no eran espacios habitables, sino transitables, potenciando un urbanismo de fachadas. Lo dado no era ya la casa o el palacio, sino la calle preexistente, y que sólo requería una dignificación; para ello, los papas tomaron toda una serie de medidas que favorecían la construcción en todos aquellos parajes yermos atravesados por las nuevas calles, y que obligaban a crear falsas fachadas para cerrar solares o unir edificios reales separados por descampados, o las que permitían la expropiación forzosa de los terrenos por parte de los promotores. ¿No les suena familiar?

La nueva Roma barroca era la ciudad del perfecto deambular para que los peregrinos, turistas en la inmensidad de la urbe, nunca pudieran perderse: por primera vez podían ejercer la nueva estrategia del ojo: encontrar puntos de referencia que les diera conciencia de su propia situación segura, aconflictiva, protegida. En la Piazza del Popolo, se manifiesta como en ningún otro lugar esa estrategia. El espectador capta a medida que camina, extasiado ante el orden del poder, que es él la razón de ese orden. Mira a un lado y a otro y descubre que él es la nueva superficie de encuentro, que todo lo han puesto para él, porque él es el centro.

Video (parte I)

Video (parte II)

La política española de las artes se define por un perfil de gestión muy definido: el estado es el propio comisario de las exposiciones que programa. El arte español es el directo resultado del continuado esfuerzo del poder por promoverlo, acogerlo y darle sentido nacional: “limpia, pule y da esplendor”. La monarquía habría sostenido el arte más excelso, habría creado las colecciones y los museos nacionales, habría importado a los mejores artistas de su tiempo. Gracias al estado, el mundo admiraba a los grandes maestros españoles. Si en el siglo XIX, España no había alcanzado la altura artística de otros siglos se debía a que el papel del estado se había cuestionado. Y si durante las dos Repúblicas, muchos de los grandes artistas habían emigrado al extranjero, ello se debía a unas políticas estatales en absoluto acordes con la tradición, siempre garante de la calidad de la producción nacional. Gracias a la política artística instituida en democracia -directamente prestada del Franquismo-, la Monarquía pudo recuperar su emblemática posición de "vehículo" entre lo "nacional" y el esplendor.

He aquí un fragmento de la presentación del Príncipe Felipe de Borbón de un documental dedicado a Velázquez y filmado en el Museo del Prado, y dirigido por Pilar Miró en 1990.

Una monja colombiana de un convento de Osuna (Sevilla) cuenta el uso de las imágenes como vehículos de percepción, oración y narratividad.

El mejor golfista del mundo es negro
Es muy probable que el próximo presidente de los USA sea afroasiático
La economía norteamericana es ahora socialista
China presta dinero a Occidente
España gana la Copa de Europa
Franco es procesado por la justicia...
¿Estaré soñando?

Ver documento judicial que justifica la apertura del proceso al Franquismo

El President de la Generalitat de Catalunya se va a México a "ensalzar la producción cultural catalana", en el marco de una estrategia de promoción internacional a golpe de talonario, como ya hizo hace unos años en la Feria del Libro de Guadalajara o más recientemente en la Feria del Libro de Frankfurt.

Paralelamente, se está desmantelando toda la estructura artística de Catalunya, dejando a los creadores a la mera intemperie, como en el caso de la clausura del Centre d'Art Santa Mònica de Barcelona; el último centro de arte de la ciudad con vinculaciones directas con el tejido local.

De nuevo, el empleo grandilocuente de la cultura usado en contra de los propios creadores culturales.

Para más información sobre el caso Santa Mònica, entrar aquí (Cultura de Base)

De nuevo atacan con la "cultura", un término mitificado hasta la extenuación, pero de gran operatividad simbólica. El acento no se pone sobre la ciencia, la democracia o la justicia social, sino sobre la cultura, porque es desde ésta de dónde parten las esencias.

Si la cultura es el eje central de la marca hispana (una especial forma de ser que se manifestaría concreta y espontáneamente), al vincularla a la historia de las sociedades que la protagonizan, ¿cómo comprender esa misma idea de cultura (atractiva) cuando la historia muestra tal fracaso social y político? ¿no es perversa la disociación entre cultura y sociedad?

Ver "Una nación cultural única" (El País, 7 oct 08)

Tomada por Jerónimo Hernández, 1912. Ver historia de la imagen

Hay muchas fotos en la historia de México (y del mundo) que pueden resumir de manera precisa el presente y la memoria, pero pocas son capaces de transmitir tan directamente el caldo de cultivo que las hace posibles.

La fotografía de Agustín Victor Casasola, tomada el 6 de diciembre de 1914, recoge el momento en que Pancho Villa, Emiliano Zapata y otros revolucionarios posan para la cámara en el salón presidencial de la República. Villa está sentado en la silla que había sido símbolo del poder de Porfirio Diaz. Momentos antes, ambos había insistido cordialmente en que fuera el otro quien tomara asiento. Finalmente, el tesón de Zapata consiguió que Villa tomara posesión del mismo.

La imagen está tan profusamente llena de detalles, de matices que es un auténtico friso de la Revolución. Formalmente, su estructura piramidal, ordenada por hileras en profundidad, enmarcada por las piernas de los personajes y el sombrero de Villa en el primer plano y cerrada (por la derecha) por el enorme cuerpo y rostro de Rodolfo Fierro, nos invita a recorrer la escena con detenimiento.

En primer lugar, tenemos a los líderes. El mestizo Villa, expansivo, extrovertido, siempre dicharachero, es el único personaje que mira hacia su derecha, como comentando algún detalle con sorna. Por su parte, el indio Zapata, introvertido, sobrio, al acecho, con un puro en la mano, mira a algún punto a la izquierda de la cámara, como otros muchos personajes de la escena, como si hubiera entrado alguien de improviso o alguien les estuviera dando indicaciones.

La mezcla racial es total: hay indios de piel casi negra (efecto reforzado por la cualidad tonal de la fotografía), mestizos, y "güeros" (de piel blanca). Hay niños y ancianos. Hay rostros prácticamente aristocráticos, como dos de los caballeros de bigote a la derecha; otros parecen contables, como alguno con corbata en el fondo; otros parecen campesinos curtidos. Hay figuras que podrían ser "gringos", como el soldado con gafas y mirada estrábica a la izquierda, o ingleses, como el tipo contiguo, quien siempre me ha recordado a "Higgins", aquel personaje que salía en la serie estadounidense de TV "Magnum". Hay también otras figuras extrañas como la que se encuentra en el centro de la imagen, que parece un cantante actual de rock, cuyo look es completamente ajeno a la época, como si hubiera sido trasplantado allá mediante photoshop. Hay gente que dice que se trata de una mujer.

La imagen de Fierro es descomunal. Su gesto, ladeando la cabeza hacia el centro de la imagen, sugiere que alguien le estaba indicando que no entraba en cuadro. Rodolfo Fierro era la mano derecha de Villa, su asesino más despiadado, un hombre terrible capaz de los mayores excesos. Es curioso que esté en el borde de la escena, de pie, como un fiel lugarteniente, siempre sospechando. El círculo militar más íntimo de Villa siempre estuvo enmarcado por la violencia de Fierro y la diplomacia de Felipe Angeles, lo que dio pie al escritor Enrique Krauze a la conocida expresión "entre el ángel y el hierro" para definir el carácter del General Villa. Siempre he creido que el personaje con bigote aristocrático del fondo, del que solo se vé la cabeza, detrás del niño, y que mira hacia el techo, es Felipe Angeles, pero no estoy seguro. En todo caso, si así fuera, retrataría simbólicamente lo que representaba para Villa: la necesidad del sentido común del que a veces él mismo estaba tan necesitado. Un sentido común, un "savoir faire", que era mejor tener estratégicamente situado, nunca en un primer plano revolucionario.

Hay sólo 3 personas que sonríen: Villa, Fierro (levemente) y el niño junto al hombre con la cabeza vendada. El resto tienen una cierta expresión sombría, para nada acorde con un momento de gloria victoriosa como se supone el de aquel día. Siempre he considerado que quizás se debe a la presencia de la cámara, al hecho de que, quizás por primera vez, ellos eran los sujetos de la historia y no sus obervadores.

Pero al mismo tiempo, y probablemente esto es lo más importante, esas miradas adustas puede que tengan que ver con una cierta sensación de ansiedad. Tres días antes de la toma de esta imagen, Zapata y Villa se preguntaban... ¿y ahora qué? (Aquí puede leerse la transcripción taquigráfica de la entrevista). La conversación que ambos líderes tuvieron en Xochimilco, y la toma fotográfica, están retratadas de forma sui generis en la película "Viva Zapata" de Elia Kazan en 1952:

Ninguno de los dos tenía en realidad ningún interés en hacerse con el poder del país. Villa deseaba regresar al norte y establecer allá una especie de hacienda-república propia. Por su parte, Zapata siempre había dejado claro que estaba en la Revolución porque quería garantizar el derecho indio sobre los títulos de las tierras de Morelos, nada más. Zapata sólo deseaba volver al sur una vez que la victoria había asegurado ese derecho. Y así fue. Ambos regresaron a sus respectivas tierras, dejando una suerte de vacío de poder que pronto sería ocupado por intereses paulatinamente alejados de los representados por villistas y zapatistas.

Y he ahí quizás la fuerza de esta imagen. Retrata a los personajes de una revolución cuyo objetivo no era el poder en sí mismo, sino la consecución de unos objetivos precisos, de raiz plenamente popular (aunque también caudillistas) y local. Las revoluciones en Rusia, Francia, los USA, Cuba, etc., fueron motivadas por la toma del poder global y la transformación estructural. En México, la revolución fue la simple (y compleja) expresión de historias y memorias locales que se habían quebrantado durante siglos. La perspectiva de una revolución nacional quedaba superada por el compromiso directo con la recuperación de identidades locales que había sido usurpadas históricamente. En la sobriedad de los rostros de esta fabulosa imagen quizás detectamos no la alegría de la victoria, sino la serena y cansada certeza de la libertad de un recluso tras decenas de años de penuria, quien al verse libre, siempre tendrá el recelo como la más auténtica defensa de su dignidad.

Hay que señalar que se hicieron dos instantáneas de aquel momento, pero siempre he considerado que la segunda no tenía la misma fuerza que la primera. Es ya cuestión de gustos. Esta es la otra imagen:

Recientemente encontré una entrevista a uno de los personajes que aparecen al fondo de la imagen, en el centro, precisamente el de mirada triste con sombrero, quien rememora el momento en que se tomó la foto. Ahí va:

¿Podríamos definir el siguiente ejercicio de inducción visual como técnica miópica a la luz de una determinada política de las imágenes?

Agradezco la información sobre los trabajos de Derren Brown al psicólogo británico Stuart Nolan.