El (d)efecto barroco

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Invertir: la capacidad de enfocar la atención en un solo punto.
Divertir: diversificar tu atención.
Las sociedades barrocas no invierten en cultura, sino que invierten en diversión.
Claro que muchas de las demás también.
La cultura como algo mágico.

He aquí algunos extractos del libro de Alejandro Varderi, Severo Sarduy y Pedro Almodóvar. Del barroco al kitsch en la narrativa y el cine posmodernos, Editorial Pliegos, Madrid, 1996

En estos párrafos se puede bucear por las tesis que defienden el barroco como la base del proyecto moderno hispano. Por cierto, ¿cómo se puede relacionar a Buñuel con Almodovar, como lo hace Varderi? P. 75

-dice tratar la simulación, el artificio, la ambigüedad y lo carnavalesco para “desmantelar” la cultura hispánica, tal y cómo propone Roberto González Echevarría en la Ruta de Severo Sarduy… desplazando dicha cultura a fin de encontrarla en un contexto que pareciera serle ajeno” 14-15

-“Ya desde 1875 Martí y Gutiérrez Nájera estrenaron una prosa distinta en sus tendencias, pero igualmente innovadora. En lugar de la anquilosada expresión literaria que por entonces dominaba en las letras hispánicas, Martí se sirvió de una prosa enraizada en el arte de las grandes figuras del Siglo de Oro, Santa Teresa, Cervantes, Quevedo, Gracián, Saavedra Fajardo, legado enriquecido sobre todo a partir de 1879, con las formas simbolistas, impresionistas y parnasianas. Martí plasmó la tradición hispánica y la novedad francesa en un conjunto armónico, cromático y musical, profundamente suyo”. Iván A. Schulman, “Modernismo/Modernidad: Origen de la palabra y evolución de un concepto”, Nuevos asedios al modernismo, p. 19 (citado en Varderi, 25)

-Octavio Paz, Corriente alterna, Siglo XXI, México, 20:
“Tradición no es continuidad sino ruptura y de ahí que no sea inexacto llamar a la tradición moderna: tradición de la ruptura… Lo que distingue a la modernidad es la crítica: lo nuevo se opone a lo antiguo y esa oposición es la continuidad de la tradición… En el arte clásico la novedad era una variación del modelo, en el Barroco una exageración; en el moderno una ruptura.”

-Octavio Corvalán, El posmodernismo, Las Américas, Nueva York, 1961: observa que las directrices del posmodernismo son la fragmentación y el rescate de la nostalgia del romanticismo.

-Fernando Savater, La tarea del héroe, Taurus, Madrid, 1983, 132:
“En este mundo de victorias prefabricadas, todo triunfador suena un poco a hueco y en cambio la derrota tiene ese grato aroma de sinceridad. Ese fracaso inalterable, refulgente, es quizás la más actual y permanente lección que Don Quijote puede ofrecer […] al lector individual de una cultura adoradora del éxito a toda costa”.

-Almodovar: “Creo que las películas más importantes del cine español en los últimos cinco años son las interpretadas por Agatha Lys, María Jesús Cantudo, Barbara Rey… todo eso es más interesante que lo que hacen los chicos serios”. 77

-Severo Sarduy: el cine de Almodovar es de “irreverencia y de irrisión de la anamorfosis barroca”, 1992. 71

-Alejo Carpentier, “El barroco y lo real maravilloso”, Tientos y diferencias, Arca, Montevideo, 1979, 207:
“Nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida escultura precolombina… hasta la mejor novelística actual de América… hasta el amor físico se hace barroco en la encrespada obscenidad del “guaco” peruano.”

-Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia, Emecé, Buenos Aires, 1935, 9:
“Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura… es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios”.

-Gustavo Guerra, La estrategia neobarroca, y Carmen Bustillo, Barroco y América Latina: “la recuperación funcional de algunos aspectos de esa poética en la novelística hispanoamericana actual”.

-Roberto González Echevarría: “Lo moderno equivale a lo neobarroco porque lo moderno, en el ámbito hispanoamericano, incluye una preservación del modelo que, como en el barroco, es una apoteosis de la forma, de lo formal, que no está exento de implicaciones ideológicas, pero que parece formar parte de una ineludible dialéctica”. En La ruta de Severo Sarduy, Ediciones del Norte, 1987

-En contra de Carpentier y de su celebración de la naturaleza, Sarduy sostiene que el “neobarroco” será la apoteosis del artificio, la ironía y la irrisión de la naturaleza… la artificialización”. Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, América Latina en su literatura, Siglo XXI, México, 192, 185-203

-Ramón Gómez de la Serna habló de “lo cursi” en 1943, enraizando el kitsch y el barroco.

-Barroco: mirada asociada siempre al punto de vista del receptor.

-Ética y barroco: el ogro filantrópico de Octavio Paz.

-Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, MIT Press, 1968, 276:
“La fiesta significa liberación de todo aquello que es utilitario, práctico. Es una transferencia temporal al mundo de la utopía”.

-“La ley en el espacio latinoamericano se vive como una simulación pues cualquier transacción de compra-venta, desde el cuerpo al pasaporte, exige una comisión, la mordida… donde la viveza criolla es lo único que garantiza la supervivencia; donde la burocracia agobia pero con pachanga, el hambre aprieta pero con guaracha, y los países van cayéndose a pedazos aunque a ritmo de conga; tampoco extraña que la música y demás manifestaciones de la cultura popular sean lo que más se desarrolle, al tiempo de constituirse en productos de exportación cotizados a la par de los bienes primarios en el mercado internacional: orquestas salsosas, rumberas, parejas tangueras, baladistas, telenovelas, cómics y reinas de belleza determinan la idiosincrasia de la periferia, al tiempo que proyectan hacia los centros imágenes de un kitsch manufacturado, o de segundo grado, desde el cual las sociedades industrializadas nos contemplan. Por todo ello es facil de entender porqué la narrativa neobarroca ha buscado apropiarse del kitsch”.91-92

“El gesto barroco hoy sirve para dramatizar irónicamente, para descentralizar las fuerzas con que el poder y la ideología oficial someten a los sectores ubicados en las orillas del sistema”. 102

-Sarduy sobre Almodovar, 135: “Se prescinde de todo enfoque frontal y lógico, de todo discurso sintácticamente encadenado; la unidad de trabajo es la ausencia y no la totalidad, algo patente en Tacones lejanos. Realismo, sí, porque el barroco lo es desde el Caravaggio; pero en una anamorfosis de irreverencia e irrisión”.

Un esquincle en Mixquic me dijo: “Esta iglesia es de estilo barroco porque está todo amontonado”.

“Traditional baroque society is one in which appearance must correspond to being; a consumer society is one in which there are only appearances; and a bourgeois society is one in which appearance is dictated by one’s budget, which the bourgeois like to see balanced”.

Rémy G. Saisselin, The Enlightenment against the Baroque, University of California Press, 1992, 130

El PRI como continuador de la política colonial barroca:

“México ha tenido un régimen autoritario pragmático y moderado en vez del tipo celosamente represivo que apareció en el Cono Sur durante los años sesenta y setenta; un sistema inclusivo, dado a la cooptación y a la incorporación en vez de a la exclusión o el aniquilamiento; un sistema institucional en lugar de un instrumento personalista; y unos líderes civiles en vez de gobernantes militares. […] El régimen mexicano ha afrontado y, al parecer, resuelto uno de los problemas más difíciles que se les plantean a los regímenes no democráticos: el de la renovación de la elite y sucesión del ejecutivo”. 330

Timothy Anna, Jan Bazant, Friedrich Katz, John Womack, Jean Meyer, Alan Knight, Peter H. Smith, Historia de México, Crítica, Barcelona, 2001 (Cambridge University Press, 1985)

Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristobal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), Fondo de Cultura Económica, México, 1994 (París, 1990)

“Pese a su proliferación de aspecto “politeísta” y sin duda por razón misma de esta proliferación entre las manos de la Iglesia, las imágenes barrocas articulan de hecho una vasta empresa de circunscripción y de captura de lo sagrado. En la medida en que el adversario de ayer –el gran ídolo demoníaco de la Conquista- ya no existe, sirven en adelante a una operación sistemática de delimitación y de clasificación de una realidad, que opone a lo divino concentrado en la imagen-reliquia, la aparición o la visión edificante, los horizontes tristes y pobres, aberrantes y desacralizados de lo profano y la superstición. Para esas máquinas de guerra instaladas por doquier, el objetivo que deben abatir ya no es la idolatría de las estatuas y de los templos sino, antes bien, el mundo informe de las cosas insignificantes, perecederas, por turnos perdidas y recuperadas, a las que se aferran los jirones del mundo antiguo: “El frasco, el paquete, el montón seco, el deshecho adornado, el cordelillo que une unos restos en apariencia inútiles; en suma, ‘cualquier cosa’” [Remo Guideri]. La imagen pretende polarizar sobre sí misma una espera y una creencia, un imaginario que los indios continúan, a lo largo de todo el siglo XVII, repartiendo entre los signos del cristianismo, los ríos y los montes, los idolillos que forman, los paquetes sagrados que disimulan en sus hogares, amalgama de plantas, estatuillas, restos a menudo informes que, sin embargo, nadie se atreve a tocar o a destruir”. 144

“Una sociedad, hemos de recordarlo, en que el poder, a falta de ejército y de adversario en las fronteras contra el cual tocar a rebato, dispone de pocos medios de movilización o intervención”. 145

“La imagen barroca adopta una función unificadora en un mundo cada vez más mestizo que mezcla las posesiones y las escenificaciones oficiales con la gama inagotable de sus diversiones, las danzas indígenas con los “bailes de monstruos y máscaras con diferentes trajes, como se acostumbra en España””. 146

“Ya sea San Felipe Neri cubierto con una casulla cuajada de pedrería, San Francisco Javier inclinado bajo cientos de joyas que valen doscientos mil pesos o las telas esplendentes de topacios y diamantes pintados, la imagen barroca es la imagen de la riqueza: “¿No sé de dónde sacó mi Ama y Señora casi cien mil pesos, ya consumidos en alhajas y adorno del Santuario? Yo no sé por dónde han venido tantos diamantes y preciosíssimas piedras.” Para el sacerdote del santuario de la Virgen de Ocotlán, la prosperidad del lugar hace resaltar más la pobreza y la decadencia de la región de Tlaxcala, en pleno siglo XVIII. Y es que la imagen de Ocotlán, como las de los grandes santuarios, es el centro de un consumo incesante, “exorbitante”: la cera que arde, las perlas, las piedras y los metales preciosos, pero también las misas que se pagan, el canto y la música que consumen las limosnas y los donativos. Por doquier, la imagen del tesoro: “¡Ah! Si el mundo supiera lo que Dios atesora en ese simulacro”.” 146 (frase última de Loayzaga, 1750)

“El mundo novohispano pasa por ser el de las fortunas rápidas, vertiginosas, el de la ostentación y el gasto cuyos frutos recogen, en masa, los santuarios y las imágenes.”. 146

“Un consumo que permite, suscita y multiplica la intervención del grupo y del espectador sobre la imagen, rompiendo lo que, de otro modo, podría no ser más que una pasividad estática.” 147

“La rareza de las intervenciones de la Inquisición [en México] revela la amplitud del consenso que suscitan el culto de las imágenes y las imágenes milagrosas. Paradójicamente parece que el verdadero peligro procede de la Iglesia misma, si se reconoce que al encerrar sus imágenes en una esfera religiosa y sacra, separada del mundo cotidiano y de sus rutinas, contribuye involuntariamente a reducir poco a poco su imperio y su presencia. Al defender cada vez más obstinadamente esa separación de lo imaginario, la Iglesia y la Inquisición evolucionan a contracorriente de una sociedad colonial que vive inmersa en la imagen, la proliferación de lo híbrido y de lo sincrético, los mestizajes de cuerpos, de pensamientos y de culturas.” 158

“Lo imaginario barroco no puede limitarse a la consagración de los prodigios efectuados, las visiones extraordinarias y los efectos admirables sin riesgo de reducir la cultura barroca a las dimensiones fugaces de un ensueño. Y no sólo porque lo imaginario pone en juego, a través de las expectativas y los puntos de referencia que lo organizan, a individuos, grupos, sociedades e instituciones, sino también porque trasciende y confunde las fronteras que acostumbramos asignar a la realidad y a la alucinación”. 159

“En el decenio de 1680, en Tarímbaro (Michoacán)… las imágenes se animan, los santos descienden de los retablos y hablan a los humanos. Una española, Petrona Rangel, vive con sus hermanas en un medio indígena donde se han mezclado blancos, mestizos y mulatos. Hace absorber a sus clientes “rosa de Santa Rosa” –peyotl- y les anuncia que verán “cómo Santa Rosa saldrá del cuadrito que tiene sobre su altar y, que les hablará y los curará”. El caso es trivial en el México barroco. Apenas merece que la Inquisición se ocupe de él”. 167

“La sociedad mexicana resulta ser una sociedad mucho más profundamente alucinada que la Italia barroca […] pero lleva en su seno una alucinación que, como en Italia, es menos el producto de una alimentación pobre y deficiente que la suma de una miríada de experiencias cotidianamente reiteradas bajo la dirección de los curanderos y de los brujos. Paralelo al imperio irresistible de la imagen religiosa, he aquí, pues, el universo apenas clandestino de los miles de visionarios que une el alucinógeno en un consenso tan fuerte, sin duda, como el que produce la religiosidad barroca.” 168

“En 1761 se desarrolló, al pie del volcán Popocatépetl, un movimiento milenarista que conjugó, en un conjunto de una complejidad extrema, la herencia india y los elementos cristianos. Bajo la dirección de un indio, Antonio Pérez, el movimiento atacó a la Iglesia, a los sacerdotes, a las imágenes: “Las imágenes que hacían los pintores eran falsas” […] El falso, el impostor, el diablo, es el español. […] “Sacaban a bailar a un niño de bulto que tenía cara de perro y la de diablo y en que daban a adorar a la Virgen que tenían por ídolo”. 194

“El Imaginario barroco aprovechaba el poder federador de la imagen, su polisemia que toleraba lo híbrido y lo inconfesable. Este imaginario se apoyaba en las convivencias que multiplicaba entre los fieles, o sea su público […] Era un imaginario al que atravesaban cortejos de imágenes prodigiosas, importadas de Europa o milagrosamente descubiertas, copiadas y reiventadas por los indios, caídas del cielo, hechas pedazos y “renovadas”. Y como la mayor parte de los grupos, hasta los más marginales, participaban en mayor o menor medida en este imaginario, la sociedad barroca logró absorber o contener todas las disidencias, a todos los hechiceros, chamanes sincréticos, iluminados, visionarios, milenaristas, e inventores de cultos que duplicaban por doquier el escenario guadalupano, con menos éxito y menos medios pero con la misma obstinación.” 197-198

“La longevidad de la sensibilidad barroca no es más que una de las múltiples consecuencias de la derrota de los Borbones y el triunfo de los movimientos de Independencia. Traída del exterior, impuesta sin miramientos, la política ilustrada expiró al estallar el imperio español a comienzos del siglo XIX. En Europa, la ocupación de España por las tropas francesas, en América los movimientos de resistencia a la dominación colonial interrumpieron el experimento cuyas bases había echado Carlos III.” 205

La guerra de Independencia mexicana: ambos bandos se colocaron bajo la protección de la virgen: los insurgentes bajo la Guadalupe, los realistas, bajo la Virgen de los Remedios.

“En el decenio de 1790 las poblaciones de Toscana y de la Italia meridional se levantaron contra las reformas leopoldinas al grito de “¡Viva María!””. 205

“Después del breve reinado de Maximiliano, se distendieron los nexos entre la Guadalupana y el poder político. La imagen pagó los costos de una situación irreversible: el Estado mexicano se separó de la Iglesia católica. Las Leyes de Reforma que ratificaron la ruptura quedaron inscritas en la Constitución de 1873. Los bienes de las comunidades y de las cofradías que mantenían el culto de las imágenes fueron oficialmente suprimidos y con ellos se hundió una gran parte de la infrastructura material que aseguraba su existencia.
Pese a la separación y a esas medidas que, según muchos, no hacían más que desarrollar la política ilustrada de los últimos Borbones, los grandes santuarios no se vaciaron. Hasta conservaron el favor discreto del poder. En 1859, Juárez retuvo entre el número de las fiestas nacionales la de la Guadalupana y eximió de la nacionalización de los bienes de la Iglesia a las riquezas de la Basílica, así como al donativo reservado al capellán del santuario de los Remedios.” 206 (comparar la desamortización de Mendizabal)

“El entusiasmo romántico había desplazado al desprecio de las Luces, y todos parecían convencidos ahora de que la herencia barroca de sus devociones populares y sus imágenes levantaba la mejor muralla contra el ateísmo, en particular contra el que producían las ciudades.” 208

“El culto a la Virgen mexicana es el único víncule que los une”. Altamirano, Textos Costumbristas, ed. de 1986

“Una de las primeras observaciones que les hice fue la de que debíamos liquidar la época del cuadro de salón, para restablecer la pintura mural y el lienzo en grande […] El verdadero artista debe trabajar para el arte y la religión, y la religión moderna, el moderno fetiche es el Estado socialista, organizado para el bien común. […] Mi estética pictórica se reduce a dos términos: velocidad y superficie, es decir que pinten pronto y llenen muchos muros”. Ministro de Educación Pública, Vasconcelos, dirigiéndose a los artistas mexicanos a principios de los años 20. En Raquel Tibol, José Clemente Orozco. Una vida para el arte, Secretaría de Educación Pública, México, 1984, 68-69

Orozco (1947): “una corriente de propaganda revolucionaria y socialista en la que sigue apareciendo, con curiosa persistencia, la iconografía cristiana con sus interminables mártires; persecuciones, milagros, profetas, santos-padres, evangelistas, sumos pontífices; juicio final, infierno y cielo, justos y pecadores, herejes, cismáticos, triunfo de la Iglesia…” Ibid, 188

“Las nuevas liturgias laicas no parecen haber tenido el impacto decisivo de las grandes liturgias barrocas; sin duda, les ha faltado tiempo, así como la fascinación ejercida por la ‘imagen religiosa’”. 211

Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristobal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), Fondo de Cultura Económica, México, 1994 (París, 1990)

“Para representar la ‘conquista de Jerusalén’ se había construido en 1539, en el centro de la ciudad de Tlaxcala, una ciudadela de cinco torres que, supuestamente, representaba la ciudad santa. Frente a Jerusalén, de cara al oriente, se había colocado el emperador Carlos V, mientras que a la derecha de la ciudad se descubría el campo del ejército español. Una procesión condujo al Santísimo Sacramento al lugar del espectáculo. Estaba compuesto de indios disfrazados como el Papa, cardenales y obispos. Entre los escuadrones que formaban el ejército español podía reconocerse a los hombres de Castilla y de León, la gente del Capitán General don Antonio Pimentel, conde de Benavente; luego venían las tropas de Toledo, de Aragón y de Galicia, los contingentes de Granada, del País Vasco y de Navarra. Atrás, para no olvidar a nadie, los alemanes, los italianos y los soldados de Roma. Desde luego, todos ellos eran interpretados por indios de Tlaxcala. En Jerusalén, el sultán y los moros –otros indígenas de Tlaxcala- esperaban a pie firme el asalto de las tropas ‘españolas’ y mexicanas. Europa entera, a la que se unían los ejércitos de México, de Tlaxcala, de la Huasteca y de la Mixteca, se aprestaba a aplastar al enemigo eterno en una plétora de discursos, de embajadas y de enfrentamientos.”

-El imaginario indígena aferrándose a la memoria del Occidente y a los fantamas ibéricos. Gruzinski, 94

“Y sin embargo, aunque (las representaciones) deben permitir la evocación final de la realidad, el artificio no debe engañar a nadie […] De todos modos, el truco no llegaba, no debía llegar a la superchería. La cosa habría sido tan vana como contraria a las reglas de una sana ortodoxia. La fuerza y la especificidad de la imagen franciscana, ¿no consistían en actuar incluso sobre la mente de un espectador que conoce su naturaleza ficticia, su resorte artificial? Esta ambivalencia de los medios de comunicación, considerada a la vez ficticia y escrupulosamente fiel, era la que paradójicamente debía asegurar su eficacia y justeza”. Gruzinski, 96

“Confundir o hacer que se confunda la imagen presentada con la realidad que evoca equivaldría a imitar a los idólatras y a caer en la trampa de la idolatría” 97

“Los franciscanos se opusieron a que el cristianismo recurriera a supercherías y practicaran una deontología del truco edificante. La iglesia barroca tendrá menos escrúpulos”. 97

“Las escenas religiosas de Epazoyucan, las pinturas de Acolman y hasta los trozos de frescos que aún subsisten en muchos lugares revelan un rasgo recurrente de esa decoración: la saturación de imágenes.” 84

“Las elecciones linguísticas de los religiosos tendieron la más inesperada de las trampas, pues contradecían el sentido de su gestión: al traducir en sus sermones y en las explicaciones que dispensaban “representar” y “actor” por términos nahuas construidos sobre la raiz ixiptla, los franciscanos remitían a los indios al universo pre-hispánico y abrían las puertas a todas las comparaciones y a todas las confusiones. En un dominio tan sutil como el de la representación eso fue más que un paso en falso.” 99

“¿Qué intentaba el prelado desde la llegada del dominico Alonso de Montúfar al arzobispado de México en 1554? […] Quería seducir a los indios proponiéndoles una forma de cristianismo más compatible con la tradición autóctona, o al menos capaz de inscribirse menos brutalmente en la huella de las prácticas antiguas; quería seducirlos para sustraerles al imperio de los pastores franciscanos, ya que el prelado exhortaba a toda su grey –incluidos los indios- a rendir un culto a la guadalupana cuyas virtudes milagrosas exaltaba sin intentar, empero, dar un origen sobrenatural la imagen. Esta debía ser la obra y el triunfo del siglo XVII mexicano”. 106

“La gestión de Montúfar se sitúa en las antípodas de las de Sahagún. Se basa en la sobreposición de los lugares y la aproximación de los nombres, explota el arraigo en la tierra y en las memorias, se basa en la progresiva confusión, sustitución en las mentes, sin inquietarse por eventuales deslices, que Sahagún descubre y condena veinte años después”. 107

“Las decisiones conciliares provocaron protestas. Dos años después del Concilio de 1555, los pintores europeos sometieron a la Corona las ordenanzas que debían regir su gremio. Obtuvieron del virrey el derecho de examinar las pinturas y las imágenes “hechas y por hacer”. Pedían que la venta de las imágenes sólo se efectuaran en las iglesias, que se evitara pintar ángeles sobre las camas o cruces e imágenes de San Antonio en las escaleras y los rincones; que no se representaran sátiros ni animales en los retablos. Los pintores se proponían reglamentar la venta y la reventa de las imágenes que no salían de sus manos para proscribir los errores y los defectos de representación. La corporación pretendía ejercer, pues, un derecho de supervisión, a la vez comercial, técnica e ideológica”. 108

“En una sociedad que comienza a preocuparse por las imágenes que produce, se revela el esbozo de una clara explotación de la imagen, que es posible gracias al éxito de una estrategia eclesiástica, al impulso de un medio de artistas y al aumento de una población criolla y mestiza”. 109

“El objetivo del prelado no era aproximar las culturas sin favorecer la homogeneización de las poblaciones de la colonia entorno de las intercesoras designadas por la iglesia abriendo a los indígenas las grandes litúrgias europeas en las catedrales y en las iglesias diocesanas”. 111

“La jerarquía contaba con que los indígenas acabarían por olvidarse de Toci, Tonan o Tezcatlipoca para sólor rendir culto a Santa Ana, la Virgen y San Juan: cálculo fundado en el poder de absorción de una religiosidad tridentina que culminó en la época barroca”. 111

“La iglesia tridentina contribuyó poderosamente a que la imagen fuese creible basándose en los milagros, las apariciones, los sueños y las visiones, para apuntalar el sistema sobrenatural en el que pretendía hacer penetrar y comulgar a todos los fieles de la Nueva España. En ruptura con las reticencias de los primeros franciscanos pero con el concurso eficaz de los jesuitas –que llegaron al rescate en 1571- explotó a fondo y simultáneamente los recursos de la imagen del milagro y del sueño.” 112

La idea de que España, al integrar a judíos y moros tras la reconquista, abre el barroco a:

“La imagen milagrosa: presencia inmediata, instantánea, que sintetiza y fija los recuerdos visionarios, las capacidades taumatúrgicas, las funciones litúrgicas, que polariza los ‘efectos especiales’ siempre y cuando respete los parámetros y las sutiles leyes de creación y reproducción que enunciaba la iglesia, lo que no siempre ocurrió.” 114

“El retroceso de los religiosos –que también marca el retroceso de una imagen didáctica cuya reproducción incumbe principalmente a los indios- no sólo se explica por el fortalecimiento de la autoridad episcopal, la difusión del catolicismo tridentino y el vertiginoso declinar de una población indígena diezmada por las epidemias. El mundo cerrado de la nueva cristiandad, en que los franciscanos soñaban encerrarse con sus indios, vaciló ante el empuje de una sociedad urbana, mestiza, en relación directa con la metrópoli, en la que detrás de los virreyes desembarcaron artistas en busca de fortuna facil, y a la que afluían sin cesar, cada vez más numerosas, las obras de arte –pintura, escultura, chucherías y mobiliario enviados de occidente”. 115

“Las condiciones de gestación de la imagen barroca son igualmente materiales y técnicos. En 1557 los pintores europeos eran lo bastante numerosos como para organizarse y someter a la consideración del virrey unas ordenanzas que reglamentaban su oficio y definían ‘el oficio de la imaginería’: el manierismo coincidía en el tiempo: el dibujo, la fidelidad de la narración pictórica, el empleo de los colores, el desnudo, el vestido, la reproducción del rostro y de los cabellos y el paisaje”. 115

“La clientela de los artistas crecía y se diversificaba. La corte, la iglesia, los cabildos, la universidad, la Inquisición, las cofradías y los particulares ricos se entregaban a una competencia cada vez más fuerte y rivalizaban en sus pedidos que, reforzaban publicamente su poder, su prestigio y su influencia social.
He ahí reunidos todos los medios de una predilección por la imagen, de una producción en gran escala, conforme al gusto europeo, impulsada por la iglesia, colocada bajo la vigilancia de la Inquisición y de algunos prelados animados por un celo a veces intempestivo. Por doquier, la docilidad y el conformismo son la regla. La producción de los pintores de México favorece mayoritariamente la temática religiosa y, con excepción de fiestas y arcos de triunfo, conforma lo que algunos llamarán ‘el mundo asfixiante de las representaciones religiosas’ que reina sobre la Nueva España desde finales del XVI hasta el siglo XVIII. Así surge un universo que, a diferencia de la España de Murillo y de Zurbarán, rechaza lo trivial, lo popular, ignora la realidad campesina y de barriada. La imagen barroca mexicana es, pues, esencialmente religiosa y convencional, lo que la distingue de la española o italiana, e incluso de la peruana”. 117

“Los pintores reclaman en 1681 la redacción de unas nuevas ordenanzas para contener ‘la irreverencia grande que se sigue a las Sagradas Imágenes de hacerlas indios y otras personas que no han aprendido dichos oficios ni saven algo de ellos”. 118

Cesare Ripa, Iconologia, 1593: “Las imágenes hechas para significar una cosa distinta de la que se ve con el ojo”. “La belleza debe pintarse con la cabeza perdida en las nubes pues no hay cosa de la que se pueda hablar más dificilmente en una lengua mortal y que menos facilmente se pueda conocer con la inteligencia humana”. 118

“En México, como en el resto de la catolicidad, el patrocinio de los santos, y de las imágenes es una expresión y, al mismo tiempo, uno de los puntos que están en juego en las rivalidades que dividen a los medios dirigentes en el seno de la sociedad barroca”. 125

“Gran auto de 1649 como aviso de muerte para los judíos de México, que desaparece en las hogueras o en los caminos del exilio. Resulta que la persecución parece formar parte de una operación protonacionalista destinada a reunir la sociedad novohispana en torno de una manifestación tan profundamente católica como insoportable a los judaizantes, ya que mezcla el culto mariano y el culto de las imágenes. La gran fiesta barroca organizada por la inquisición, el auto de fe del 11 de abril de 1649, “apoteosis de la presencia inquisitorial en la Nueva España”, con sus 30.000 espectadores entusiastas, todas esas razas confundidas, el virrey y la corte, el arzobispo, los cleros regular y secular, se anticipó a las muchedumbres que, cada vez más numerosas, se apiñarán hasta nuestros días, en el santuario del Tepeyac”. 127

“La presencia continua de la Virgen está asociada a su inmaterialidad: “allí se ve y aparece lo que no es o lo que al menos no debía ser naturalmente y quando debía luego desaparecer siendo un compuesto unido prolijamente sin unión, una pintura sin colores… Una imagen que aparece estampada sin que aya recibido las tintas…; al temple sin pincel, pintada sin lienzo, el lienzo sin hilos…”. Como imagen inmaterial que existe en el espacio y en el tiempo sin intervención aparente, la representación del Tepeyac basta para asombrar y fascinar a la mirada barroca”. 131

“El acontecimiento en la Nueva España es, más que de ordinario, la imagen. La efemérides que sigue irritirá por sus repeticiones: los mismos rituales, las mismas fiestas… pero, ¿cómo reproducir de otro modo la irrupción incesante de lo divino y el prodigio en una vida colonial que, aunque conoce los daños de las epidemias y de las catástrofes naturales –otra vez la Providencia-, en cambio desconoce las guerras y las luchas civiles? Año tras año, la imagen produce el milagro, y el milagro consagra a la imagen”. 134

Cronista agustino Calancha: “es muy de advertir y no carece de gran misterio que por los mismos tiempos que aquella maldita Isabela, reina de Inglaterra destruía las imágenes, se vieron grandísimos milagros de imágenes en Europa y en el Perú”. 135

No hay que olvidar el medio sonoro en el espectáculo barroco: “Para describir el cuadro de la primera aparición de la Virgen de Guadalupe, Sánchez se explaya sobre ‘el coro concertado o capilla del cielo’: ‘Aquí un sábado… pasaba un indio, si recién convertido, venturosamente advertido pues oyendo músicas dulces, acordes, consonancias, realizados contrapuntos y sonoros acentos… se detuvo suspenso’”. 141

[Las procesiones en el Barroco de México y Perú] “son el colmo de la antropomorfización y de la animación de las imágenes en medio de la exaltación festiva… Henos aquí en las antípodas del mundo protestante, que en la acumulación de las fiestas denunciaba la marca de la superstición y de la idolatría, pero es ello, justamente, lo que permitía al modelo barroco penetrar en los mundos indígena y mestizo y mantener duraderamente el consenso de las creencias y de las prácticas”. 142

“Hacia finales de los años veinte el centro trata de respirar mejor: se abrieron nuevas arterias… Con ellas se modificó la circulación de la ciudad vieja, pero al mismo tiempo se crearon nuevos puntos de vista que acentuaron la monumentalidad de la ciudad”. 33

“Durante los primeros años del siglo XX, la burguesía mexicana descubre el provecho que puede sacar de la explotación comercial y turística del pasado colonial.” 72

“Las Leyes de Reforma (1855-1867) instauraron la separación entre Iglesia y Estado. Con ellas se expropiaron treinta y siete monasterios: dieciocho de mujeres y diecinueve de hombres. El año 1861 perteneció a las demoledoras, que derribaron decenas de edificios en algunos meses. Muchos de los vestigios monumentales de la ciudad antigua desparecieron, tachados del mapa urbano. Los soldados irrumpieron en las iglesias para arrancar las estatuas barrocas de sus zócalos y para desmantelar las estructuras de los grandes retablos, utilizando la fuerza de sus caballos. En estas circunstancias, el inmenso retablo de la iglesia de San Francisco de Tlatelolco, obra maestra de finales del siglo XVI, se convirtió en carbón.
La suerte del gran monasterio de San Francisco se dictó de igual manera. Su historia se confundía con la de la evangelización en la ciudad y en el país, al amanecer de la conquista española. Sus edificios abarcaban una superficie considerable: una iglesia, dos vastas capillas, un gran atrio, un claustro principal, claustros secundarios y un jardín hacían una ciudad en la ciudad, constantemente mantenida y renovada en el transcurso de los siglos. A mediados del siglo XIX el convento aún alojaba a cerca de cincuenta frailes. En 1856 el gobierno tomó como pretexto el descubrimiento de una conspiración en el interior de San Francisco para castigar a los frailes y suprimir por primera vez su convento. Poco después, las autoridades ordenaron la apertura de la calle de Independencia (que se convirtió con Porfirio Díaz en la avenida 16 de septiembre), escindiendo en dos partes casi iguales el espacio ocupado por las dependencias del monasterio; la enfermería, la cocina y varias celdas podían derribarse. Pero las autoridades tuvieron que multiplicar las presiones sobre los obreros para que se atrevieran a tirar los muros del venerable edificio. ¿Cómo darse valor para profanar la sacralidad de esos lugares? Lo que quedó del jardín del convento pasó de manos del ejército a manos de un francés y después de un empresario, quien crearía en 1886 el Hotel del Jardín, establecimiento de lujo qure recibía a los extranjeros de paso por México. En 1861 se demolieron todos los edificios que subsistían en el ángulo delimitado por las calles de San Francisco (hoy Madero) y San Juan de Letrán. El año siguiente no quedó nada del interior neoclásico de la iglesia principal. El gran retablo del escultor Jerónimo Antonio Gil (1782) al igual que la sillería del coro (1715) se convirtieron en humo. Para terminar de expulsar el recuerdo del catolicismo, la República mexicana concedió la iglesia a un italiano, Chiarini, quien instaló un circo donde presentaba números ecuestres. A partir de entonces la iglesia se usó para resguardar caballos y carros, antes de servir de templo para la comunidad protestante (1880). Vengándose de tres siglos de catolicismo, el protestantismo iconoclasta “limpió” lo que había escapado de las demoliciones: la fachada churrigueresca de la capilla de Balvanera –hoy es la entrada principal de la iglesia de San Francisco- perdió todas sus estatuas y sus bajorrelieves. El destino del convento de San Francisco dice mucho del anticlericalismo reinante en las esferas del poder. Pero no salmente expresa un rechazo al clero, también materializa el desprecio hacia una herencia histórica y la negación de una presencia monumental. ¿De qué espantoso pasado guardaban memoria esas ruinas?” (84-86)

“La verdad es que el clero católico había cavado más de una vez su propia tumba, vendiendo o destruyendo retablos y decoraciones barrocas para sustituirlas por altares neoclásicos que, pocos años después, la aplicación de las Leyes de Reforma eliminaría despiadadamente. Curas, propietarios, especuladores, burócratas, y administradores sumaron esfuerzos para desfigurar, saquear o desaparecer los restos del pasado colonial.” (89)

“Hacia 1844, el público mexicano abuchea el Don Giovanni de Mozart, rechazando con ello todo lo que evoque el arte barroco y el siglo anterior”. 91

“En 1823, pretenden exhumar la osamenta de Cortés, sepultado en la iglesia del Hospital de Jesús, y quemarla en la hoguera de San Lázaro, ahí donde, durante varios siglos, se quemaba a los sodomitas.” 95

“La etapa de la Ilustración preludia el frenesí de demoliciones que se apoderó de la ciudad liberal en 1861 […] Se adivina el inicio de una laicización de la decoración, análoga a la secularización de las ciencias y las artes, arrastradas por un gusto nuevo que prefiere la sobriedad neoclásica a la exuberancia barroca […] Los monumentos erigidos para las fiestas reales de 1789 –arcos de triunfo, andamios o tablados de palacio- no buscaban ni exaltar la ciudad contemporánea ni la del pasado. Volcados hacia el futuro, estos monumentos multiplicaron las muestras de arquitectura neoclásica […] las fachadas que se consideraban anticuadas se disimulan bajo mantas y cartones…” 109

A finales del XVIII, nace una conciencia arqueológica del pasado prehispánico en las nacientes clases burguesas y en los ámbitos ilustrados de la nobleza. Los ídolos que se encuentran ya no destruyen sino que se toman medidas para asegurar su conservación. 116

“Los sabios de la Nueva España emprendieron la rehabilitación de los templos anteriores a la conquista española, sin presentir que sería el conjunto del periodo colonial lo que terminaría devorado bajo el recuerdo exaltado de la ciudad mexica. A finales del siglo XVIII, la herencia del pasado barroco molestaba más y más a los espíritus ilustrados.” 117

Por su parte, “las grandes familias de la nobleza criolla, apegadas a su patria americana, cultivan un tipo de vida, un gusto y un estilo más mexicano que europeo, donde el barroco prevalece aún sobre las veleidades clasicistas”. 131

“A juzgar por la multiplicación de las comunidades y la proliferación de sectores marginales, el dominio de las elites parece muy precario. Aún más cuando la prodigalidad de la caridad barroca mantiene a un populacho de ociosos y vagabundos: a finales del siglo XVII, tan sólo el arzobispo de la ciudad de México distribuía más de cien mil pesos al año, es decir, mucho más que las rentas de su diócesis. A las amenazas del cielo, presto a castigar los pecados de la nueva Babilonia, se sumaba el miedo a los esclavos, a los mulatos y a las masas de pordioseros; más inquietante aún era la obsesión de un complot que agruparía a todas las clases miserables, sin importar su origen”. 389

[Hacia finales del siglo XVIII]: “La restricción de las manifestaciones religiosas sobre la vía pública, la prohibición de abrir pulquerías, la reglamentación de los negocios, y la expulsión de vendedores callejeros, así como de los peatones andrajientos, tenían el mismo objetivo: hacer de la traza la ciudad de los privilegiados. Los signos de esta política se multiplicaban. Rondas efectuadas en los paseos de la Alameda y Bucareli alejaban a los indigentes y a los descalzos; en el barrio de la alcaicería, al oeste de la gran plaza, una vivienda privilegiada y grandes tiendas reemplazaban a un entrelazado de pequeños talleres donde se despachaban productos artesanales. La plaza mayor y sus alrededores estaban destinados a convertirse en un espacio reservado a los grandes comerciantes; en esta área habría más vigilancia y el valor del terreno aumentaría considerablemente.” 433-434

[siglo XIX]: “El desmantelamiento de la ciudad barroca no fue solamente fruto de un anticlericalismo militante y de un desprecio por la formas antiguas. Este proceso se convirtió también en un fructuoso negocio inmobiliario, llevado a cabo como parte de la apropiación sistemática del suelo urbano. La modernidad en todas sus formas minaba la ciudad barroca”. 469

Otro analista que habla del éxito de las formas barrocas en México:

Javier Vilaltella, "Las amenazas de la decoración: Apuntes teóricos y relecturas de la arquitectura religiosa del barroco mexicano"; en Petra Schumm (ed), Barrocos y modernos. Nuevos caminos en la investigación del barroco iberoamericano, Vervuert&Iberoamericana, Frankfurt, Madrid, 1998, pp. 259-276

"Historiadores como Gasparini (1972) e Ilma Luks (1980) afirman que la situación de dependencia política del continente habría impedido que surgieran centros propios en donde se desarrollaran las artes en sus expresiones más elevadas. [...] En vez de una arquitectura con caracteres más racionales se cultivó, según estos autores, un arte de carácter más colectivo que primaba la decoración arquitectónica. Un ciertos sentimientos de frustración e inferioridad de la sociedad ocasionado por la dependencia política habría llevado a potenciar formas exuberantes como una especie de función compensatoria." 263

"Posiciones como las de Elisa Vargas Lugo, en cambio, afirman que la inclinación por la decoración no representa 'una solución causal sino que se trata de una preferencia" (1969)". 263

Sobre el carácter específico de las formas ornamentales mexicanas, más allá de simples variaciones o aplicaciones del barroco europeo y de las elites: "El padre Torquemada en su Monarquía indiana habla del modo "ceremoniático" del ser indiano que necesita de grandes expresiones del culto externo. Según Torquemada hay que tener en cuenta las "antiguallas" de estas indianas gentes. Misas solemnes con músicas, así de voces como instrumentos, altares rodeados de ministros con ciriales, hopas coloradas y sobrepellices blancos, incensarios y ruedas de campanillas, que al tiempo de alzar la Hostia y el Cuerpo Sacrosanto de Cristo Nuestro Señor, parece, todo aquel lugar con su adorno, personas y ruido de campanas, un cielo abreviado sobre la tierra", y más adelante señalando la necesidad de elementos de adorno que contribuyen a realzar la solemnidad del culto afirma que esta es la manera con que "es Dios entre estos indios conocido y reverenciado". 266

Cuenta cómo las primeras construcciones franciscanas en México, sometidas al ideal de pureza y rigor de la orden, van poco a poco asumiendo, "a contrapelo del ideal de pobreza franciscana", cierta ornamentación naturalista propia del mundo indígena. 266

Apunta las necesidades de boato de la clase criolla, cuyas posibilidades de intervención política estaban muy limitadas, por lo que sus máximas expresiones hay que encontrarlas en las iglesias. 267

Sobre todo a partir del siglo XVIII desaparece la decoración con pinturas murales, propias de los franciscanos, propias de las campañas didácticas hacia los indígenas. En cambio, los muros se cubren de una tupida red de imágenes religiosas en forma de retablos de altares. 267

"Los altares se suceden sin solución de continuidad, formando una segunda piel adaptada a los muros de la iglesia. Este efecto se acentúa debido a que con frecuencia no existen espacios adicionales para los altares. Los retablos siguen la línea del muro liso constituyéndose como la pared visible." 268

"La proliferación de formas y figuras entra en conflicto con la jerarquización existente en el espacio religioso cristiano, en donde los diversos elementos están ordenados para realzar una zona determinada del espacio interior, el lugar de la celebración del culto. La jerarquización no deja de existir, pero predomina el efecto cumulativo que tiende a disolver el discurso unitario, descomponiéndolo en partes sueltas. En las descripciones de este efecto se habla con frecuencia de la sensación de estar en una cueva, es decir, la sensación de lo informe y envolvente." 268

La relación entre las figuras de los santos que suelen acompañar a la figura central de veneración se llama "sacra conversazione".

Señala el cuestionamiento en el juego de "pisos" (franjas horizontales) y "calles" (franjas verticales) en los retablos mexicanos, en contraste con la fuerte estructuración que se da en Europa, produciendo un efecto de gran inestabilidad y de gran interación general. 269: "La mirada solo puede captar conjuntos más o menos fragmentarios en los que la atención se concentra de un modo bastante casual" 270

"Todos estos rasgos los hacen inaccesibles al control discursivo y permiten que intervengan hábitos de lectura al margen de lo que determina la institución. Es cierto que, en principio, la función de los elementos decorativos está subordinada a la de los elementos icónicos, proporcionando el realce que exige la figura sagrada. Pero en el retablo mexicano la extraordinaria expansión de elementos decorativos hace muy inestable esta subordinación. Y en la percepción del usuario puede hasta cuestionarse, pues la decoración se ofrece a su atención con igual fuerza que las imágenes religiosas. [...] El juego abierto de combinaciones posibles propicia la experiencia de lo inconmensurable. Por otro lado el juego entre elementos de la decoración fragmentariamente icónicos y lo totalmente anicónico acentúan el misterio de la significación, que oscila entre el sentido y el sinsentido o la presencia y el ocultamiento." 272

Quizás el éxito de las fórmulas barrocas en Latinoamérica radica en que, por un lado, está el juego de la liberación estética que se realiza desde una perspectiva culta y por el otro está el de la inserción de una memoria estética, en la cual se conserva una tradición de imagen no naturalista (abstracta) de procedencia autóctona. El hecho de que dos tradiciones, la criolla y la indígena coincidan en la creación de la misma imagen hay que verlo como el resultado exitoso de un tanteo realizado a lo largo de todo el período virreinal. Conseguir la adhesión de lo que constituía la gran mayoría de la población significaba encontrar fórmulas que se adaptaran a sus necesidades". 274