El d_efecto barroco

Luz y estiércol. Por Perejaume

¿Existe continuidad en el arte catalán más allá de la historia y de la singularidad de toda creación?

"De entrada, entre los frescos románicos del Pirineo, los retablos góticos, los retablos barrocos y las fachadas modernistas de Canet, Valencia, Barcelona o Reus, hay continuidad. Sin embargo esta continuidad, entre la Cataluña medieval y la Cataluña moderna y contemporánea, se establece a través de un periodo de mucha menor plenitud. El barroco catalán no es un barroco emergente sino un barroco sumergido: es el barroco de una cultura derrotada, temerosa, sin instituciones académicas, ni grandes autores. Así y todo, esta cultura oral, vivencial, pobre y escondida, será la que dará lugar, la que dará nutriente y cuerpo anónimo a las creaciones posteriores de Verdaguer y de Gaudí. Ciertamente, este barroco humilde y agrario fertiliza todos los sucesivos campos de cultura con retablos como heces esparcidas a través de un país que se extiende bajo un cielo "caganer" de retablos. En este sentido, La Masía (1921) de Miró gestiona y cultiva las fecundas tierras del barroco, las tierras del pesebre, los parajes de una ruralidad concebida como un retablo descendido, apaisado, con figuras de Ramon Amadeu y horizontes iluminados por Lluis Rigalt y Modest Urgell. Vecina en el tiempo y en el espacio a esta masía que Miró pintó en Montroig, se extiende, más real aún, la otra gran masía catalaúnica: la gran masía del barroco, la romanidad y la experimentación que construyó/reconstruyó Josep Maria Jujol en Els Pallaresos, la maravilla de luz y estiércol de Can Bofarull bajo el ángel de cobre." (fragmento)

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Berlín, 8 de octubre. El “hombre más rápido de México”, el político tabasqueño Roberto Madrazo, ex candidato presidencial por el PRI, fue descalificado hoy oficialmente de la maratón de Berlín que corrió el pasado 30 de septiembre, donde hizo trampa para terminar en primer lugar, confirmó el comité organizador.
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Incógnitas… en la política cultural

por Fundación Rodríguez

El debate generado a partir de los últimos artículos publicados en este sitio nos lleva a poner en relación el significado de esa constelación de nombres, experiencias y prácticas que es la exposición “Incognitas” con el panorama de las políticas culturales de nuestro territorio.

La renuncia expresa a la subvención que se nos ha concedido a través de la “Convocatoria de subvenciones para el fomento y desarrollo de actividades en el área de Artes Plásticas y Visuales” que convoca el Gobierno Vasco, quiere tener un carácter crítico a la vez que pretende ser una nueva toma de posición desde la cual abordar dicho debate.

En muchas ocasiones la espiral del debate, la energía proyectada en el vívido intercambio de pareceres, lleva la discusión a un sumidero en el que todo desaparece, engullido por fuerzas que acaban escapando a nuestro control. Más de una vez hubiéramos querido que esa espiral rompiera la supremacía de ciertas dinámicas y tuviera la capacidad de empapar aquellos lugares de los que hablamos, convirtiendo así nuestras palabras en efecto beneficioso para nuestro propio hábitat.
En más de una ocasión hemos percibido que esta situación era posible, y que lo era incluso desde esta misma ventana en la red, pero a continuación hemos constatado que quizá seamos nosotros mismos los que no estemos convencidos de nuestras propias capacidades… Si esto es achacable a la falta de iniciativa asociativa, a la idiosincrasia del mundo del arte y de los artistas, a sus complejos o vanidades, sería sin duda un tema para otro escrito, pero lo cierto es que está todavía por ver y por valorar la verdadera proyección de esa incidencia.

Recientemente en el foro que organiza QUAM (http://www.h-aac.net/), el ejemplo de las dos últimas exposiciones sobre arte vasco organizadas por el museo Guggenheim de Bilbao, le servía a Santi Eraso para enfrentar dos formas diferentes de entender la circunstancia actual del arte y de su formulación expositiva. Por un lado la idea de un panorama artístico o de producción cultural entendido como un ecosistema, en el que cada una de las partes cumple una función imprescindible y en conexión horizontal con las demás (algo que otorgaba a las conclusiones cartográficas de Moraza), y por otro, aquella que adopta la visión de este panorama como un zoológico, estructurado jerárquicamente en elementos aislados (enjaulados) y espectacularizados. (Refiriéndose a la próxima exposición de Rosa Martínez). Santi Eraso repasaba esta idea a través de sus recientes conversaciones con diversos artistas, que le habían hecho reflexionar una vez más sobre el eterno conflicto ético que supone gestionar las relaciones con la institución y las constantes y crecientes contradicciones que ello plantea.

Todo este planteamiento introductorio tiene la intención de retomar algunas cuestiones que se han planteado aquí en Politikak, en los últimos meses, al hilo de la exposición “Incógnitas” y derivarlas hacia el ámbito de las políticas culturales que nos trae hasta la actualidad nuevos episodios que creemos merece la pena analizar.
Se trata más concretamente de la última “Convocatoria de subvenciones para el fomento y desarrollo de actividades en el área de Artes Plásticas y Visuales” que convoca el Gobierno Vasco, y de dar cuenta públicamente de los motivos que nos llevan a renunciar a esta ayuda.
El colectivo que ha llevado la gestión y dirección del espacio “Abisal”, ya dio cuenta en su día de las deficiencias que presentaba esta convocatoria y de los problemas que suponía aceptar esta situación para trabajar en condiciones cercanas al abismo de la desaparición. Algunos tuvimos la esperanza de que las distintas ponencias y encuentros que el Plan Vasco de la Cultura ponía en marcha se ocuparía responsablemente de esta situación, probablemente anecdótica para algunas instancias institucionales, pero vital para muchas iniciativas independientes, pequeños organismos de ese ecosistema del que hablábamos. Nada más lejos de nuestra intención que un ejercicio de sacrificio público o una acción “a lo bonzo” con este escrito, sino la obligación de retomar un debate ignorado desde arriba, silenciado desde abajo y sometido a una preocupante inercia en todos los ámbitos, que en nada sintoniza con las fórmulas de producción y difusión del hecho artístico actual.

Desde hace más de 13 años (Fundación Rodríguez) venimos trabajando en el ámbito del arte y la cultura como Asociación Cultural sin ánimo de lucro. Desde hace ya varios años hemos contado con la ayuda que proporciona esta convocatoria para la producción de distintos proyectos, de los que siempre hemos dado debida cuenta a la institución. Es justo por tanto reconocer el impulso que en momentos muy concretos hemos recibido por parte de esta convocatoria y la importancia que este apoyo ha tenido en nuestra trayectoria.
Pero por otro lado entendemos que es momento de valorar hasta qué punto este sistema de ayudas y subvenciones ha llegado a suponer para nosotros una carga difícil de llevar, convirtiéndose en la razón que finalmente nos ha llevado a replantear nuestro proyecto colectivo.

Ya en el año 2000 dábamos cuenta en una carta enviada al Gobierno Vasco de las dificultades que planteaba la aceptación de este tipo de ayudas, tanto en su justificación como en los plazos en los que se hacían efectivos los pagos y que obligaban (y siguen obligando) a adelantar presupuesto, trabajar instalados en la incertidumbre, etc…
Hace dos años trabajamos junto a Santiago Eraso, Franck Larcade y Lucía Onzain en la ponencia sobre Artes Plásticas del Plan Vasco de Cultura, un trabajo extenso y un análisis minucioso del que no hemos tenido hasta el momento más noticia que su revisión ad infinitum, y en el que ya advertíamos que la actualización de esta convocatoria se antojaba clave a la hora de incidir en las prácticas independientes que tienen lugar en el arte y en la cultura contemporánea de nuestro país.

Sin ánimo de caer en la crítica indiscriminada a veces observamos que el grado de tecnicismo espectacular en que se han convertido este tipo de consultas y “observatorios” sobre el arte y la cultura parece alejar aún más el verdadero objeto de análisis, perdiendo de vista las prioridades y las urgencias de un panorama que reclama a la institución cercanía, eficacia y soporte. Tal como decía precisamente Juan Luis Moraza en una entrevista recientemente publicada en Mugalari: “La situación de precariedad de los artistas coincide con una apoteosis pública de lo que se llama arte contemporáneo”.

Nos encontramos así en una difícil situación, en la que en primer lugar no encontramos una interlocución posible, un canal de conexión que atienda no solo a las solicitudes económicas sino a una implicación real en el diseño de las políticas culturales, toda vez que nuestros intentos de incidencia en este ámbito han sido ignorados. En segundo lugar entendemos que no podemos seguir criticando un sistema de ayudas para aceptar a continuación de una manera callada el dinero que reciben nuestros proyectos.

Mientras, seguimos encontrando una tremenda dificultad para articular proyectos independientes a través de la concatenación de distintas subvenciones, entre ellas la provenientes del Gobierno Vasco, que por su pesadez administrativa acaban por desmantelar económicamente nuestra precaria economía, que no es más que un escaso remanente que nos ha permitido hasta ahora adelantar nuestro dinero sin tener que recurrir, por suerte, a créditos bancarios. Vemos, como ya hemos dicho en varias ocasiones, que esta convocatoria lejos de ayudar provoca la asfixia económica de cualquier iniciativa independiente, que por definición será débil y precaria, pero que a día de hoy supone una buena parte del tejido creativo local, precisamente esa parte más activa y capaz de generar propuestas más contemporáneas, una actividad que alimenta a estadios más evolucionados técnica y estructuralmente del ecosistema creativo, para luego convertirse (allí donde el clima es distinto) en zoológicos y parques temáticos.

De este modo, en el motivo de esta renuncia se dan cita muchos factores: La asfixia económica, la imposibilidad de incidir en las políticas en las que se inscribe nuestro quehacer, la seguridad de que este modelo de funcionamiento está obsoleto y que no responde a las necesidades del ámbito de producción cultural real y, de fondo, nuestro compromiso con un fórmula asociativa, colectiva e independiente que es ya incompatible con esta suerte “lotería” en la que a veces pensamos que se han convertido estas ayudas.

Recientemente el crítico catalán Carles Guerra daba cuenta en el suplemento cultural de la Vanguardia “Culturas”, de un síntoma que parece apreciarse en el País Vasco desde la distancia: “…Ibon Aranberri (Eibar, 1969), un joven artista vasco, también está en Documenta. Aunque con él es más difícil esgrimir un titular de gancho, la importancia del hecho no es menor. Al contrario, tendría que ser un toque de atención a las políticas de promoción cultural en España. Este artista ha crecido al amparo de instituciones de serie B. Igual que en el cine, en el arte hay gente que se las apaña con poco. Y sin mellar la calidad. Mientras el Guggenheim de Bilbao captaba la atención de los focos y el grueso del presupuesto de cultura en el País Vasco, iniciativas como Arteleku o Consonni han desarrollado su labor en la sombra. Ibon Aranberri es producto de este tipo de instituciones especificas, flexibles y discretas. Una vez más podemos decir que monstruos como el Guggenheim no producen, sino que capitalizan esfuerzos previos y absorben la energía del entorno.
En cualquier caso, la inclusión de Ibon Aranberri en la Documenta coincide con una delicada crisis que afecta a Arteleku y Consonni, agentes clave de lo que ha ocurrido en el País Vasco durante los últimos años. Éxitos internacionales como el de Sergio Prego o Matthieu Laurette les deben mucho. Por no mencionar otros apoyos a la investigación, más difíciles de etiquetar pero igual de significativos. Resultaría chocante que en el momento que un artista como Ibon Aranberri llega a Documenta, todo el edificio que lo ha hecho posible se derrumbe. Cosa que puede ocurrir…”

Precisamente ahora la exposición que tiene lugar en el museo Guggenheim de Bilbo, comisariada por Juan Luis Moraza,”Incógnitas”, presenta de manera muy gráfica a través de sus cartografías la importancia que ciertos grupos, colectivos, iniciativas y asociaciones han tenido lugar en el desarrollo de toda una constelación creativa (de nombres más o menos grandes según el comisario pero también dependiendo del navegante), que constituye la verdadera circunstancia actual del arte en Euskalherria. Y son estos mismos mapas los que nos ponen en aviso de cómo muchas de estas iniciativas tienden a la extinción en los últimos años, lo que tendría que llevar a la reflexión a los responsables políticos de estas áreas.

Porque en el fondo, no es tanto una perspectiva ecológica la que se solicita, (cuestión que nos llevaría a confundir los términos al extender el símil hasta el ámbito de lo político, con los riesgos que ello conlleva), sino más bien a abordar una perspectiva que mantenga un equilibrio perfectamente adaptable a las circunstancias contextuales de nuestro tejido creativo.

Por todas estas razones y algunas otras que nos gustaría poder comentar directamente con artistas, críticos, escritores, técnicos culturales y políticos vamos a renunciar en esta ocasión a la “ayuda” concedida por el Gobierno Vasco en la presente convocatoria, y lo hacemos de manera crítica para no seguir perpetuando un sistema que nos parece poco adecuado, a pesar de que nos afecta de manera importante: en proyectos ya realizados y otras actividades programadas. Con la intención de abrir una vía de debate real con distintos agentes del ámbito cultural vasco que venga a ofrecer una perspectiva fiable de tejido creativo, de sus carencias y de sus verdaderas necesidades. Intentaremos una vez más que esta recogida de datos sea tenida en cuenta por los responsables culturales de las instituciones, porque entendemos que, cada vez más, estas cuestiones son (también) de nuestra responsabilidad.

Sobre los jurados artísticos:
la conveniencia de publicitar sus deliberaciones

Por Jorge Luis Marzo y Mery Cuesta, 2007

Interesante e interesado (por nuestra parte) debate sobre la función del "jurado" en la concesión de premios, becas o programas de arte. Hace poco iniciamos un pequeño programa de radio que retransmite en directo jurados de artes plásticas. A raiz de su primera emisión, se han dicho cosas sugerentes sobre el papel de los jurados, un tema que, por una razón o por la misma, nunca está en el candelero.

Expresar tus opiniones profesionales en público, como miembro de un jurado, no es cosa fácil, es cierto. Se mezclan muchos factores para preferir mantener ocultas las deliberaciones de un jurado: por un lado, la esperanza de que no descubra nadie las paradojas naturales de uno mismo, o la posible timidez. Por el otro, el "prestigio", término ilusionista de por sí, tiene la virtud de definir aquel merecido respeto de la persona que lo posee, por su experiencia, trayectoria o posición. No queremos menospreciar algunas de esas cosas, pero ¿a qué se debe el prestigio, sino a la calidad y variedad de los argumentos expuestos y esgrimidos? ¿por qué, entonces, habrían de mantenerse ocultos?

Efectivamente, la publicitación de las deliberaciones tiene un problema. La "validez social" del jurado, cuando se hace pública su composición, y aún más, cuando se publicitan sus argumentos, puede contaminar innecesariamente a los receptores de los premios. Emitir en abierto los argumentos del jurado puede adquirir un protagonismo del que la obra no tiene porqué participar, al tiempo que puede hacer de la emisión, el espectáculo. Sí, pero quedarnos ahí sería hacerlo a medio camino.

Cuando el jurado es secreto, esto es, no se publicitan los nombres de sus miembros, el resultado es lo importante: el artista, la obra. Las personalidades y las decisiones de los miembros no intoxican, y la obra se lleva toda la atención. Pero esto es claramente un ejercicio de ilusión: la decisión del jurado es la razón misma de todo el proceso, no la obra premiada. En esto, hay que apartar el humo. La mayoría de las obras, proyectos, ya existen, se conocen, son visibles antes de llegar a las manos del jurado. No digamos de los artistas: dificilmente consigue alguien un premio siendo desconocido para el jurado. Es la decisión del jurado lo que se celebra y se pone en juego, tanto la eventual adhesión como el rechazo de los demás a sus decisiones. Que el jurado sea secreto no es más que una escenografia en la que interpretar el juego de los arcanos. Pero, ultimadamente, el proyecto u obra premiada acaba retratando al jurado, por lo que no se entiende el juego de ficciones: ¿por qué he "imaginar" las razones del jurado, cuando puedo saberlas de viva voz? ¿por qué las razones de un jurado se han de mantener ocultas? ¿por qué tengo que interpretarlas en la obra ganadora? y ¿con qué criterios debo interpretarlas si desconozco las razones del jurado?

Todas estas posiciones no hacen sino retratar el profundo perfil que el formalismo moderno ha dejado en la política cultural: la obra de arte, como obra en sí, pero también como espejo de lo que le confiere valor, ha de interpretarse sin el conocimiento previo de las razones que la crearon. No es que éstas no existan, sino que quedan reducidas a la intimidad de un círculo reducido, que, en el caso que nos ocupa, es un jurado secreto. Por el mero hecho de retransmitir las deliberaciones de un jurado no se acaba con ese relato artístico, ciertamente, pero sí ilustra otras posibilidades de hacer, que no se basan en la escenificación del prestigio y de la profesionalidad mediante el recurso a la oscuridad. Oscuridad, que perjudica a la fortaleza del debate en el sistema político cultural, y oscuridad que lleva a malentendidos.

Quien ha estado en un jurado, lo sabe: las sesiones de deliberación son, sobre todo, un encuentro entre unos cuantos profesionales que hablan y opinan, se contradicen, escarnecen o alaban. Simplemente, saliendo a fumar fuera, tomando café. Habitualmente no hay contubernios, como algunos quieren ver en todas partes. En todo caso, cuando los hay, nada mejor que la transparencia para evitarlos. Tampoco hay grandes revelaciones de folletín o sobre lo que se lleva hoy, como algunos desearían. Hay opiniones, cotorreos, argumentos más o menos sólidos, y, como en todo grupo elector, sumas y restas de votos, cambios de parecer, apuestas largas, etc.. Al fin y al cabo, uno quiere que salga lo que le gusta, o sobre lo que tiene interés (o intereses). Este también es un tema enjundioso: ¿debe un jurado votar lo que le gusta o guiarse por un criterio profesional apartado del gusto?; ¿cuántas veces un miembro de un jurado admite que no le gusta la obra de un artista, pero le da su confianza por la carrera en perspectiva del solicitante, por un sentimiento de justicia, o como apuesta a una obra de difícil salida o producción?

Al tiempo, el argumento de que los miembros del jurado se sienten intolerantemente cohibidos, que cambian sus formas de expresarse, que suavizan su discurso, que, en pocas palabras, se convierten en unos hipócritas, es absurdo. Ni los miembros de los jurados son chiquillos que se azoran ante un micrófono de ambiente, ni tampoco los que ya son hipócritas de por sí lo serán más por hacerlo público.

Los nombres de los miembros de los jurados, desde nuestro punto de vista, sólo deberían mantenerse en secreto, en todo caso, hasta que se cierre el plazo de entrega de solicitudes. La razón de ello es obvia: puede haber artistas que no se presentan a una convocatoria porque consideran que “no tendrán ninguna oportunidad” debido a la presencia de tal o cual jurado, supuestamente contrario a su línea de trabajo. Al mismo tiempo, de esta forma, tampoco los jurados pueden recibir “presiones” externas previas a las deliberaciones, como, a veces ocurre, aunque ello no evitará que determinados miembros puedan sugerir a amigæs artistas que se presenten porque “tendrán más oportunidad”. Esa supuesta “ventaja”, en todo caso, quedaría manifiesta si las deliberaciones fueran accesibles al público.

Otro argumento que se ha sumado a este debate es la aparente incomodidad de los artistas ante el hecho de que su obra sea discutida públicamente. En esta dirección, se ha sugerido que, por un lado, los solicitantes que no son seleccionados pueden sufrir el handicap de ver cómo unos expertos desaconsejan públicamente su elección, lo que puede repercutir negativamente en sus carreras. Por otro lado, se ha planteado también el hecho de que los artistas pueden acabar adaptando los proyectos en función de los códigos y planteamientos de los jurados, y dando pie a prácticas artísticas más basadas en estrategias que en conceptos propios.

Ambas tesis se basan en premisas contaminadas. En primer lugar, ¿por qué razón habría de ser normal que se airearan las deliberaciones “favorables” a una obra o a un artista y, en cambio, no lo sería en el caso de que fueran negativas? ¿cuál es el baremo que crea esta diferencia? ¿por qué mantener esta mentalidad paternalista en la gestión cultural? Es más, lo que aparentemente se juzga en un jurado cuyas deliberaciones son secretas es el “premio”, el ganador o ganadora de la convocatoria, cuando, en realidad, también (o especialmente) deberían juzgarse las razones aducidas por el jurado. Consecuentemente, los artistas no seleccionados no traducirían el debate público simplemente en términos de “crítica negativa” a su obra, sino que se apoyarían en una crítica a los propios argumentos del jurado, cosa que, por otra parte, ya ocurre de la manera más natural: ¿por qué, entonces, seguir con este confuso ejercicio de prestidigitación?

La segunda de estas tesis, la del peligro que se corre de convocar únicamente a artistas “profesionales del premio”, peca de ingenuidad, porque esa es ya la realidad actual. Cualquier artista o agente cultural que se presenta a una subvención o premio sabe perfectamente que, sobre todo, debe cumplir unos ciertos requisitos de presentación, sin los cuales lo tiene magro para conseguir algo. Desde la redacción de los conceptos y de los términos de producción hasta los presupuestos, todas las solicitudes están de alguna manera “vestidas” para conseguir determinados efectos en el jurado. No saber esto es no conocer la realidad artística. Sino, ¿por qué varios centros y entidades de producción y académicas ya dan en la actualidad cursos o seminarios acerca de cómo presentar una beca?

El temor de algunæs artistas a ver públicas las opiniones críticas de unos determinados profesionales del arte sobre sus obras sólo parece explicarse por un enquistado autismo, por una lastrada concepción de la práctica artística segmentada en sectores profesionales “estancos” (artistas, gestores, comisarios, críticos, prensa, público). Paralelamente, esto no es de extrañar, pues muchæs de ellæs todavía son incapaces o indiferentes a expresar o comunicar los significados de sus obras, derivando a los críticos el papel de definirlas. Este hermetismo crónico de muchos artistas tiene que ver con el modelo educativo que tenemos, sin ningún lugar a dudas, pero también con una visión “delegada” de la responsabilidad pública de los creadores, que utilizan el supuesto modelo de “estructuras estancas” (un jurado) como justificación de las arbitrariedades o como forma de engrasar estrategias de éxito: “no me han dado la beca porque no me entienden” versus “me han dado la beca porque la obra tiene unas cualidades positivas per se”. Si un hecho técnico define las convocatorias artísticas (tal y cómo está planteadas hoy en día, que también podrían modificarse, pero ese es ya otro tema) es que los artistas deben presentar sus proyectos bien estructurados, redactados y justificados. La publicidad de esos informes sólo haría que beneficiar al debate sobre las razones por las que una obra es seleccionada o no, diluyendo el pesado fardo que interesadamente se pone(n) sobre los hombros (de) los jurados.

El debate sobre la publicitación o no de las deliberaciones de un jurado se plantea muy interesante. Por un lado, nos habla de una serie de actitudes adquiridas o heredadas en el ámbito de la gestión pública que intentan responder a una supuesta normalización con respecto a otros ámbitos profesionales o técnicos. Y por el otro, nos encontramos con una política cultural que niega el acceso a las razones que la constituyen.

La publicitación de las razones de un jurado puede adquirir formas diversas: desde la elaboración de documentos públicos razonados en los que se exponen los argumentos de un jurado tras el fallo hasta la directa transmisión de las deliberaciones. En toda discusión existen grados diferentes de lectura, matices, paletas de grises. Pero, de lo que no tenemos duda, es que la exposición pública de los razonamientos de un jurado facilita que, al menos, la gente pueda juzgar las razones y motivos que guían la distribución de recursos económicos para el fomento de la creación artística, y valorar los beneficios y las inconveniencias del sistema.

“La situación de precariedad de los artistas coincide con una apoteosis pública de lo que se llama arte contemporáneo”. Juan Luis Moraza

Una clarividente definición de la cultura como forma de espectáculo.

Ver fuente (politikak.org). Por Fundación Rodríguez.

Contrario a las exageradas cifras de los conquistadores españoles sobre la magnitud del sacrificio entre los antiguos aztecas, sólo han sido localizados 127 restos de humanos a lo largo de 30 años de excavaciones en el Templo Mayor, centro ceremonial de la antigua Tenochtitlán, informó este martes el arqueólogo Leonardo López Luján. Ver noticia.

Cuquita la Pistolera me informa de copias chinas de la cerveza Corona... pero pronto aparecerá en Tepito la copia de la copia china de la cerveza Corona. Es una esperanza.

Alguien había hablado de él, pero se hizo visible en un librero de viejo en el DF: Palabras de Opotón el Viejo. Crónica del siglo XVI de la expedición azteca a España. La alegría por el precio del ejemplar -50 pesos- fue proporcional a la expectación del encuentro. Es un relato -no sé si llamarla novela- en el que un anciano de finales del siglo XVI rememora el viaje de los aztecas por el Atlántico en busca del Dios-Rey Quetzalcóatl, su llegada a las costas gallegas y sus peripecias y sensaciones en tierra hispana.

El libro es una delicia argumental del artista, periodista y escritor catalán Avel.lí Artís-Gener -más conocido como Tisner en su tierra-, quien lo publicó en castellano en 1977, tras la edición original en catalán. Tisner vivió exiliado en México durante 27 años.

El libro tiene grandes virtudes, literarias, linguísticas, de reflexión histórica e incluso políticas, aunque adolece de un final adecuado, probablemente inconcluso por premuras o hartazgo del escritor (se tomó 13 años en escribirlo). El lenguaje de Opotón es un magistral esfuerzo por conseguir reunir las construcciones "exquisitas" propias de la lengua náhuatl y la ironía de un joven expedicionario hacia la aventura, pero expresadas en castellano, convertida en lengua culta en los años en que Opotón es viejo. Este es un detalle de gran calado, puesto que el relato viene a decir que el encuentro cultural no fue precisamente favorable a los aztecas.

El tratamiento del lenguaje, que a primera vista podría parecer repetitivo, consigue sin embargo un acertado retrato del carácter simbólico que toda lengua da a la sociedad que expresa. Tisner dispone de un rico conocimiento de la estructura del náhuatl que pone al servicio de la mente de un mesoamericano durante un largo viaje hacia el encuentro con el otro. Lo peculiar del resultado de todo ello es que Tisner no refleja la clásica visión de los "choques culturales" en clave de grandes y pequeños, poderosos y débiles, sino que presenta a ambas sociedades en términos de igualdad a la hora de interpretar lo que ven, siempre bajo el punto de vista de Opotón, a menudo mediante agudas analogías.

Algunas partes de la historia son brillantes: la llegada de los aztecas a Galicia en busca de Quetzalcóatl, el soberano divinizado que se había marchado por Occidente y que iba a poner orden en la tierra, provoca que los lugareños identifiquen a éstos con el regreso del Apóstol Santiago, con lo que los derivados históricos son suculentos.

La visión y contacto con nuevas costumbres, alimentos, oficios o instrumentos, sirve tanto para entrever el sentimiento mismo del hallazgo como para observar con distancia las cosas propias de los españoles. Con el aliciente de que, siendo Tisner un intelectual catalán, exiliado y políticamente implicado, la misma idea de España es sutilmente cuestionada. Cuando arriban los barcos aztecas a Costa da Morte, nadie les habla de España, sino que los habitantes se denominan de la "terra do fala galega". Cuando indican otros pueblos vecinos, los llaman "terra do fala astur", "terra do fala vasca" o "terra do fala castilla", en un agudo reconocimiento de la construcción real e identitaria de la península de aquellos tiempos, y censurando sutilmente el relato interesado que se ha hecho de la idea de España.

El texto tiene momentos de una gran ironía, como, por ejemplo, en los momentos en que, unos y otros, observan al otro lo que es también propio de ellos mismos: "Los galegos creen mucho en sus augurios y con eso ya queda dicho lo profundos que son sus sentimientos". Y lo dice alguien que ha nacido a orillas del lago Texcoco hacia 1500.

En fin, muy recomendable.

edición catalana (ver aquí)
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Frank Westenfelder es historiador literario, especialista en historia social de los mercenarios y en relatos de viajes. Es autor y editor del e-zine independiente Kriegsreisende (www.kriegsreisende.de).

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La leyenda negra de Alatriste o cómo España glorifica sus derrotas
Por Frank Westenfelder

Érase una vez un tiempo en el que España aterrizaba felizmente en Europa. Con la transición a la democracia y la entrada en la Unión Europea, el país dió un paso de gigante en el camino hacia la modernidad. Y tenía éxito en el empeño. Los demás europeos pronto olvidaron que España había sido un país en vías de desarrollo, gobernado por una dictadura militar y por la iglesia católica, y que, amén de playas soleadas, vino y aceite de oliva, tenía poco que ofrecer. Los españoles se presentaban ahora a modo de europeos modelo; no eran tan indiferentes como los británicos, ni tan dominantes como los franceses, ni tampoco tan numerosos como los alemanes. Pero eso no era todo. De pronto, los nordeuropeos descubrieron que la vida nocturna de Barcelona y Madrid era chic, y hasta se dieron cuenta de que la cocina española constaba de algo más que de la consabida paella o de que más allá de Julio Iglesias existía otra música pop.

Ciertamente, los españoles también se asombraron de lo fácil y veloz que estaba resultando este proceso. Probablemente estaban orgullosos de demostrar al resto de Europa que al menos eran tan modernos como todos los demás. Y, sin duda, tenían toda la razón, ya que la suya es una historia de éxito cuyos paralelismos son difíciles de encontrar. Pero entonces llegó Alatriste. Alguien podría protestar ahora, y decir que una serie de novelas juveniles malas y una aún peor película no tienen nada que ver con la transición. De hecho, los americanos generan cada día productos semejantes. Pero un bestseller refleja los deseos concretos e inconscientes de sus lectores. Como Siegfried Kracauer apunta, el éxito de un libro es un “signo de un experimento sociológico acertado”.

Aquí no tratamos de las intenciones del autor, de si es realmente un reaccionario o de si tan sólo quería ganar mucho dinero en poco tiempo; sino del tipo de imagen histórica que aquí se transmite y que aparentemente se celebra. El trasfondo histórico lo pone el Siglo de Oro cuando, al contrario de lo que el adjetivo indica, la antigua grandeza de España se precipitaba al vacío en caída libre. Respecto del protagonista, se trata de un aparente aventurero desilusionado que se busca la vida como mercenario en Flandes o como espadachín en Madrid. Sin embargo, tras esa máscara, descubrimos rápidamente que con quien tratamos es con un caballero sin miedo y sin mancha, un protector de viudas y huérfanos, que regala o rehúsa el cobro de su mísero sueldo y, aún sin ducados en la bolsa, se mantiene fiel a un rey decadente e incapaz.

Y aún nos queda el escenario de la guerra de Flandes. Sí, los tercios españoles sin duda combatieron con valentía y fueron considerados largo tiempo como la mejor infantería del mundo. Pero ¿qué pasaba además allí? Algunas provincias se habían levantado y reclamaban algo más de libertad. El pueblo de los Países Bajos luchaba a la desesperada contra uno de los tiranos más oscuros y poderosos de su tiempo; y Felipe II reaccionaba al levantamiento de Flandes a su manera habitual: enviando al Duque de Alba, quien, con ayuda de los tercios, erigió un régimen de terror que no tiene comparación ni siquiera en su tiempo, tan profuso en crueldades de toda categoría. Con ello, lo único que consiguió fue la expansión de una sublevación que, probablemente, hubiera podido solucionarse con algunos esfuerzos de negociación.

Claro que ningún pueblo ha luchado siempre en el bando de los buenos. Pero incluso Hollywood, que suele tender a esta visión de la historia, hace ya tiempo que es capaz de tratar la masacre a los indios nativos o la guerra de Vietnam con cierta perspectiva crítica. Alatriste exterioriza alguna de estas refexiones alguna vez y como sin querer, cuando habla de la lucha contra los moriscos –quizás porque también ellos eran medio españoles-; en cambio, en Flandes, tan sólo se lamenta que los tiempos de los grandes reyes y héroes hayan pasado. ¿A quién se refiere? Al fanático Felipe II y a su verdugo Alba.

Pero no queremos esgrimir argumentos morales, como Pérez-Reverte o su héroe Alatriste. La guerra de Flandes fue ante todo una guerra sin razón. Por ella, España perdió sus provincias más desarrolladas, que rápidamente se colocaron en el centro de la modernidad en Europa. Así, los Países Bajos financiaron la guerra con un sistema bancario moderno, mientras los Austrias arruinaban la economía española. Pero por encima de todo, los hoy holandeses iniciaron un proceso de reforma que ha pasado a la historia como una “revolución militar” y que les permitió, con unas tropas bien pagadas y por ello bien entrenadas, resistir la superioridad numérica de las tropas españolas. Cuando finalmente lor Tercios encontraron su fin en la batalla de Rocroi, fueron derrotados por tropas modernas y mejor armadas. Impedidos en sus movimientos y armados con sus anticuados mosquetes, a los Tercios tan sólo les quedó la opción de resistir tozudamente y morir en el empeño.

Claro está que ningún simple soldado en ese tiempo podría saber esto. La pregunta, sin embargo, es por qué este destino final sin sentido, que era consecuencia de una política equivocada, es tan heroizado en letra y celuloide, y además encuentra público. Al fin y al cabo, España ha retirado sus tropas de Irak y negocia con vascos y catalanes, sin hacer marchar a sus Tercios como en tiempos del Duque de Alba. Por encima de todo, los libros y la película celebran una imagen nacional cuyo imaginario se inspira directamente en la propaganda protestante, en la llamada “leyenda negra” de una España oscura, cruel y subdesarrollada.

Alguien podría argumentar que la época y sus hombres eran así. Sin embargo, dudamos que España fuera una tierra tan oscura y lluviosa como nos presenta la película. También adolece ésta de cualquier sentido del humor o la ironía, algo que comparte con la serie de novelas, ya que estos medios estilísticos son de mal uso cuando se quiere construir una grandiosidad teatral de algo que es altamente cuestionable. Tampoco la época era así, como muestra El Quijote de Cervantes en donde, aún tratando también la decadencia de España y su estamento militar, el lector tiene la oportunidad de construir una opinión propia gracias a la distancia que ofrece la ironía.

Que las novelas históricas no tienen por qué ser así lo demuestra una mirada al modelo literario de Alatriste: Los tres mosqueteros de Dumas. También ahí el tema es el honor, pero en él no hay ni pizca de patriotismo o de inútiles muertes heroicas sino hay una razón personal. Los tres mosqueteros conspiran incluso contra el Cardenal Richelieu, personificación misma de los intereses franceses. Dumas describe a sus héroes en las trifulcas con distancia e ironía, algo que Pérez-Reverte ni intenta. No hay argumentos sino remedios. Los españoles nostálgicos pueden consolarse ahora con ello: hemos arruinado sin razón ni sentido todo un imperio, pero ¡qué manera tan heroica de morir!