El (d)efecto barroco

Artistas proponen replantear la política cultural de Guanajuato. Una de sus principales preocupaciones es que... Cervantes no está suficientemente representado!!!

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Incógnitas… en la política cultural

por Fundación Rodríguez

El debate generado a partir de los últimos artículos publicados en este sitio nos lleva a poner en relación el significado de esa constelación de nombres, experiencias y prácticas que es la exposición “Incognitas” con el panorama de las políticas culturales de nuestro territorio.

La renuncia expresa a la subvención que se nos ha concedido a través de la “Convocatoria de subvenciones para el fomento y desarrollo de actividades en el área de Artes Plásticas y Visuales” que convoca el Gobierno Vasco, quiere tener un carácter crítico a la vez que pretende ser una nueva toma de posición desde la cual abordar dicho debate.

En muchas ocasiones la espiral del debate, la energía proyectada en el vívido intercambio de pareceres, lleva la discusión a un sumidero en el que todo desaparece, engullido por fuerzas que acaban escapando a nuestro control. Más de una vez hubiéramos querido que esa espiral rompiera la supremacía de ciertas dinámicas y tuviera la capacidad de empapar aquellos lugares de los que hablamos, convirtiendo así nuestras palabras en efecto beneficioso para nuestro propio hábitat.
En más de una ocasión hemos percibido que esta situación era posible, y que lo era incluso desde esta misma ventana en la red, pero a continuación hemos constatado que quizá seamos nosotros mismos los que no estemos convencidos de nuestras propias capacidades… Si esto es achacable a la falta de iniciativa asociativa, a la idiosincrasia del mundo del arte y de los artistas, a sus complejos o vanidades, sería sin duda un tema para otro escrito, pero lo cierto es que está todavía por ver y por valorar la verdadera proyección de esa incidencia.

Recientemente en el foro que organiza QUAM (http://www.h-aac.net/), el ejemplo de las dos últimas exposiciones sobre arte vasco organizadas por el museo Guggenheim de Bilbao, le servía a Santi Eraso para enfrentar dos formas diferentes de entender la circunstancia actual del arte y de su formulación expositiva. Por un lado la idea de un panorama artístico o de producción cultural entendido como un ecosistema, en el que cada una de las partes cumple una función imprescindible y en conexión horizontal con las demás (algo que otorgaba a las conclusiones cartográficas de Moraza), y por otro, aquella que adopta la visión de este panorama como un zoológico, estructurado jerárquicamente en elementos aislados (enjaulados) y espectacularizados. (Refiriéndose a la próxima exposición de Rosa Martínez). Santi Eraso repasaba esta idea a través de sus recientes conversaciones con diversos artistas, que le habían hecho reflexionar una vez más sobre el eterno conflicto ético que supone gestionar las relaciones con la institución y las constantes y crecientes contradicciones que ello plantea.

Todo este planteamiento introductorio tiene la intención de retomar algunas cuestiones que se han planteado aquí en Politikak, en los últimos meses, al hilo de la exposición “Incógnitas” y derivarlas hacia el ámbito de las políticas culturales que nos trae hasta la actualidad nuevos episodios que creemos merece la pena analizar.
Se trata más concretamente de la última “Convocatoria de subvenciones para el fomento y desarrollo de actividades en el área de Artes Plásticas y Visuales” que convoca el Gobierno Vasco, y de dar cuenta públicamente de los motivos que nos llevan a renunciar a esta ayuda.
El colectivo que ha llevado la gestión y dirección del espacio “Abisal”, ya dio cuenta en su día de las deficiencias que presentaba esta convocatoria y de los problemas que suponía aceptar esta situación para trabajar en condiciones cercanas al abismo de la desaparición. Algunos tuvimos la esperanza de que las distintas ponencias y encuentros que el Plan Vasco de la Cultura ponía en marcha se ocuparía responsablemente de esta situación, probablemente anecdótica para algunas instancias institucionales, pero vital para muchas iniciativas independientes, pequeños organismos de ese ecosistema del que hablábamos. Nada más lejos de nuestra intención que un ejercicio de sacrificio público o una acción “a lo bonzo” con este escrito, sino la obligación de retomar un debate ignorado desde arriba, silenciado desde abajo y sometido a una preocupante inercia en todos los ámbitos, que en nada sintoniza con las fórmulas de producción y difusión del hecho artístico actual.

Desde hace más de 13 años (Fundación Rodríguez) venimos trabajando en el ámbito del arte y la cultura como Asociación Cultural sin ánimo de lucro. Desde hace ya varios años hemos contado con la ayuda que proporciona esta convocatoria para la producción de distintos proyectos, de los que siempre hemos dado debida cuenta a la institución. Es justo por tanto reconocer el impulso que en momentos muy concretos hemos recibido por parte de esta convocatoria y la importancia que este apoyo ha tenido en nuestra trayectoria.
Pero por otro lado entendemos que es momento de valorar hasta qué punto este sistema de ayudas y subvenciones ha llegado a suponer para nosotros una carga difícil de llevar, convirtiéndose en la razón que finalmente nos ha llevado a replantear nuestro proyecto colectivo.

Ya en el año 2000 dábamos cuenta en una carta enviada al Gobierno Vasco de las dificultades que planteaba la aceptación de este tipo de ayudas, tanto en su justificación como en los plazos en los que se hacían efectivos los pagos y que obligaban (y siguen obligando) a adelantar presupuesto, trabajar instalados en la incertidumbre, etc…
Hace dos años trabajamos junto a Santiago Eraso, Franck Larcade y Lucía Onzain en la ponencia sobre Artes Plásticas del Plan Vasco de Cultura, un trabajo extenso y un análisis minucioso del que no hemos tenido hasta el momento más noticia que su revisión ad infinitum, y en el que ya advertíamos que la actualización de esta convocatoria se antojaba clave a la hora de incidir en las prácticas independientes que tienen lugar en el arte y en la cultura contemporánea de nuestro país.

Sin ánimo de caer en la crítica indiscriminada a veces observamos que el grado de tecnicismo espectacular en que se han convertido este tipo de consultas y “observatorios” sobre el arte y la cultura parece alejar aún más el verdadero objeto de análisis, perdiendo de vista las prioridades y las urgencias de un panorama que reclama a la institución cercanía, eficacia y soporte. Tal como decía precisamente Juan Luis Moraza en una entrevista recientemente publicada en Mugalari: “La situación de precariedad de los artistas coincide con una apoteosis pública de lo que se llama arte contemporáneo”.

Nos encontramos así en una difícil situación, en la que en primer lugar no encontramos una interlocución posible, un canal de conexión que atienda no solo a las solicitudes económicas sino a una implicación real en el diseño de las políticas culturales, toda vez que nuestros intentos de incidencia en este ámbito han sido ignorados. En segundo lugar entendemos que no podemos seguir criticando un sistema de ayudas para aceptar a continuación de una manera callada el dinero que reciben nuestros proyectos.

Mientras, seguimos encontrando una tremenda dificultad para articular proyectos independientes a través de la concatenación de distintas subvenciones, entre ellas la provenientes del Gobierno Vasco, que por su pesadez administrativa acaban por desmantelar económicamente nuestra precaria economía, que no es más que un escaso remanente que nos ha permitido hasta ahora adelantar nuestro dinero sin tener que recurrir, por suerte, a créditos bancarios. Vemos, como ya hemos dicho en varias ocasiones, que esta convocatoria lejos de ayudar provoca la asfixia económica de cualquier iniciativa independiente, que por definición será débil y precaria, pero que a día de hoy supone una buena parte del tejido creativo local, precisamente esa parte más activa y capaz de generar propuestas más contemporáneas, una actividad que alimenta a estadios más evolucionados técnica y estructuralmente del ecosistema creativo, para luego convertirse (allí donde el clima es distinto) en zoológicos y parques temáticos.

De este modo, en el motivo de esta renuncia se dan cita muchos factores: La asfixia económica, la imposibilidad de incidir en las políticas en las que se inscribe nuestro quehacer, la seguridad de que este modelo de funcionamiento está obsoleto y que no responde a las necesidades del ámbito de producción cultural real y, de fondo, nuestro compromiso con un fórmula asociativa, colectiva e independiente que es ya incompatible con esta suerte “lotería” en la que a veces pensamos que se han convertido estas ayudas.

Recientemente el crítico catalán Carles Guerra daba cuenta en el suplemento cultural de la Vanguardia “Culturas”, de un síntoma que parece apreciarse en el País Vasco desde la distancia: “…Ibon Aranberri (Eibar, 1969), un joven artista vasco, también está en Documenta. Aunque con él es más difícil esgrimir un titular de gancho, la importancia del hecho no es menor. Al contrario, tendría que ser un toque de atención a las políticas de promoción cultural en España. Este artista ha crecido al amparo de instituciones de serie B. Igual que en el cine, en el arte hay gente que se las apaña con poco. Y sin mellar la calidad. Mientras el Guggenheim de Bilbao captaba la atención de los focos y el grueso del presupuesto de cultura en el País Vasco, iniciativas como Arteleku o Consonni han desarrollado su labor en la sombra. Ibon Aranberri es producto de este tipo de instituciones especificas, flexibles y discretas. Una vez más podemos decir que monstruos como el Guggenheim no producen, sino que capitalizan esfuerzos previos y absorben la energía del entorno.
En cualquier caso, la inclusión de Ibon Aranberri en la Documenta coincide con una delicada crisis que afecta a Arteleku y Consonni, agentes clave de lo que ha ocurrido en el País Vasco durante los últimos años. Éxitos internacionales como el de Sergio Prego o Matthieu Laurette les deben mucho. Por no mencionar otros apoyos a la investigación, más difíciles de etiquetar pero igual de significativos. Resultaría chocante que en el momento que un artista como Ibon Aranberri llega a Documenta, todo el edificio que lo ha hecho posible se derrumbe. Cosa que puede ocurrir…”

Precisamente ahora la exposición que tiene lugar en el museo Guggenheim de Bilbo, comisariada por Juan Luis Moraza,”Incógnitas”, presenta de manera muy gráfica a través de sus cartografías la importancia que ciertos grupos, colectivos, iniciativas y asociaciones han tenido lugar en el desarrollo de toda una constelación creativa (de nombres más o menos grandes según el comisario pero también dependiendo del navegante), que constituye la verdadera circunstancia actual del arte en Euskalherria. Y son estos mismos mapas los que nos ponen en aviso de cómo muchas de estas iniciativas tienden a la extinción en los últimos años, lo que tendría que llevar a la reflexión a los responsables políticos de estas áreas.

Porque en el fondo, no es tanto una perspectiva ecológica la que se solicita, (cuestión que nos llevaría a confundir los términos al extender el símil hasta el ámbito de lo político, con los riesgos que ello conlleva), sino más bien a abordar una perspectiva que mantenga un equilibrio perfectamente adaptable a las circunstancias contextuales de nuestro tejido creativo.

Por todas estas razones y algunas otras que nos gustaría poder comentar directamente con artistas, críticos, escritores, técnicos culturales y políticos vamos a renunciar en esta ocasión a la “ayuda” concedida por el Gobierno Vasco en la presente convocatoria, y lo hacemos de manera crítica para no seguir perpetuando un sistema que nos parece poco adecuado, a pesar de que nos afecta de manera importante: en proyectos ya realizados y otras actividades programadas. Con la intención de abrir una vía de debate real con distintos agentes del ámbito cultural vasco que venga a ofrecer una perspectiva fiable de tejido creativo, de sus carencias y de sus verdaderas necesidades. Intentaremos una vez más que esta recogida de datos sea tenida en cuenta por los responsables culturales de las instituciones, porque entendemos que, cada vez más, estas cuestiones son (también) de nuestra responsabilidad.

Sobre los jurados artísticos:
la conveniencia de publicitar sus deliberaciones

Por Jorge Luis Marzo y Mery Cuesta, 2007

Interesante e interesado (por nuestra parte) debate sobre la función del "jurado" en la concesión de premios, becas o programas de arte. Hace poco iniciamos un pequeño programa de radio que retransmite en directo jurados de artes plásticas. A raiz de su primera emisión, se han dicho cosas sugerentes sobre el papel de los jurados, un tema que, por una razón o por la misma, nunca está en el candelero.

Expresar tus opiniones profesionales en público, como miembro de un jurado, no es cosa fácil, es cierto. Se mezclan muchos factores para preferir mantener ocultas las deliberaciones de un jurado: por un lado, la esperanza de que no descubra nadie las paradojas naturales de uno mismo, o la posible timidez. Por el otro, el "prestigio", término ilusionista de por sí, tiene la virtud de definir aquel merecido respeto de la persona que lo posee, por su experiencia, trayectoria o posición. No queremos menospreciar algunas de esas cosas, pero ¿a qué se debe el prestigio, sino a la calidad y variedad de los argumentos expuestos y esgrimidos? ¿por qué, entonces, habrían de mantenerse ocultos?

Efectivamente, la publicitación de las deliberaciones tiene un problema. La "validez social" del jurado, cuando se hace pública su composición, y aún más, cuando se publicitan sus argumentos, puede contaminar innecesariamente a los receptores de los premios. Emitir en abierto los argumentos del jurado puede adquirir un protagonismo del que la obra no tiene porqué participar, al tiempo que puede hacer de la emisión, el espectáculo. Sí, pero quedarnos ahí sería hacerlo a medio camino.

Cuando el jurado es secreto, esto es, no se publicitan los nombres de sus miembros, el resultado es lo importante: el artista, la obra. Las personalidades y las decisiones de los miembros no intoxican, y la obra se lleva toda la atención. Pero esto es claramente un ejercicio de ilusión: la decisión del jurado es la razón misma de todo el proceso, no la obra premiada. En esto, hay que apartar el humo. La mayoría de las obras, proyectos, ya existen, se conocen, son visibles antes de llegar a las manos del jurado. No digamos de los artistas: dificilmente consigue alguien un premio siendo desconocido para el jurado. Es la decisión del jurado lo que se celebra y se pone en juego, tanto la eventual adhesión como el rechazo de los demás a sus decisiones. Que el jurado sea secreto no es más que una escenografia en la que interpretar el juego de los arcanos. Pero, ultimadamente, el proyecto u obra premiada acaba retratando al jurado, por lo que no se entiende el juego de ficciones: ¿por qué he "imaginar" las razones del jurado, cuando puedo saberlas de viva voz? ¿por qué las razones de un jurado se han de mantener ocultas? ¿por qué tengo que interpretarlas en la obra ganadora? y ¿con qué criterios debo interpretarlas si desconozco las razones del jurado?

Todas estas posiciones no hacen sino retratar el profundo perfil que el formalismo moderno ha dejado en la política cultural: la obra de arte, como obra en sí, pero también como espejo de lo que le confiere valor, ha de interpretarse sin el conocimiento previo de las razones que la crearon. No es que éstas no existan, sino que quedan reducidas a la intimidad de un círculo reducido, que, en el caso que nos ocupa, es un jurado secreto. Por el mero hecho de retransmitir las deliberaciones de un jurado no se acaba con ese relato artístico, ciertamente, pero sí ilustra otras posibilidades de hacer, que no se basan en la escenificación del prestigio y de la profesionalidad mediante el recurso a la oscuridad. Oscuridad, que perjudica a la fortaleza del debate en el sistema político cultural, y oscuridad que lleva a malentendidos.

Quien ha estado en un jurado, lo sabe: las sesiones de deliberación son, sobre todo, un encuentro entre unos cuantos profesionales que hablan y opinan, se contradicen, escarnecen o alaban. Simplemente, saliendo a fumar fuera, tomando café. Habitualmente no hay contubernios, como algunos quieren ver en todas partes. En todo caso, cuando los hay, nada mejor que la transparencia para evitarlos. Tampoco hay grandes revelaciones de folletín o sobre lo que se lleva hoy, como algunos desearían. Hay opiniones, cotorreos, argumentos más o menos sólidos, y, como en todo grupo elector, sumas y restas de votos, cambios de parecer, apuestas largas, etc.. Al fin y al cabo, uno quiere que salga lo que le gusta, o sobre lo que tiene interés (o intereses). Este también es un tema enjundioso: ¿debe un jurado votar lo que le gusta o guiarse por un criterio profesional apartado del gusto?; ¿cuántas veces un miembro de un jurado admite que no le gusta la obra de un artista, pero le da su confianza por la carrera en perspectiva del solicitante, por un sentimiento de justicia, o como apuesta a una obra de difícil salida o producción?

Al tiempo, el argumento de que los miembros del jurado se sienten intolerantemente cohibidos, que cambian sus formas de expresarse, que suavizan su discurso, que, en pocas palabras, se convierten en unos hipócritas, es absurdo. Ni los miembros de los jurados son chiquillos que se azoran ante un micrófono de ambiente, ni tampoco los que ya son hipócritas de por sí lo serán más por hacerlo público.

Los nombres de los miembros de los jurados, desde nuestro punto de vista, sólo deberían mantenerse en secreto, en todo caso, hasta que se cierre el plazo de entrega de solicitudes. La razón de ello es obvia: puede haber artistas que no se presentan a una convocatoria porque consideran que “no tendrán ninguna oportunidad” debido a la presencia de tal o cual jurado, supuestamente contrario a su línea de trabajo. Al mismo tiempo, de esta forma, tampoco los jurados pueden recibir “presiones” externas previas a las deliberaciones, como, a veces ocurre, aunque ello no evitará que determinados miembros puedan sugerir a amigæs artistas que se presenten porque “tendrán más oportunidad”. Esa supuesta “ventaja”, en todo caso, quedaría manifiesta si las deliberaciones fueran accesibles al público.

Otro argumento que se ha sumado a este debate es la aparente incomodidad de los artistas ante el hecho de que su obra sea discutida públicamente. En esta dirección, se ha sugerido que, por un lado, los solicitantes que no son seleccionados pueden sufrir el handicap de ver cómo unos expertos desaconsejan públicamente su elección, lo que puede repercutir negativamente en sus carreras. Por otro lado, se ha planteado también el hecho de que los artistas pueden acabar adaptando los proyectos en función de los códigos y planteamientos de los jurados, y dando pie a prácticas artísticas más basadas en estrategias que en conceptos propios.

Ambas tesis se basan en premisas contaminadas. En primer lugar, ¿por qué razón habría de ser normal que se airearan las deliberaciones “favorables” a una obra o a un artista y, en cambio, no lo sería en el caso de que fueran negativas? ¿cuál es el baremo que crea esta diferencia? ¿por qué mantener esta mentalidad paternalista en la gestión cultural? Es más, lo que aparentemente se juzga en un jurado cuyas deliberaciones son secretas es el “premio”, el ganador o ganadora de la convocatoria, cuando, en realidad, también (o especialmente) deberían juzgarse las razones aducidas por el jurado. Consecuentemente, los artistas no seleccionados no traducirían el debate público simplemente en términos de “crítica negativa” a su obra, sino que se apoyarían en una crítica a los propios argumentos del jurado, cosa que, por otra parte, ya ocurre de la manera más natural: ¿por qué, entonces, seguir con este confuso ejercicio de prestidigitación?

La segunda de estas tesis, la del peligro que se corre de convocar únicamente a artistas “profesionales del premio”, peca de ingenuidad, porque esa es ya la realidad actual. Cualquier artista o agente cultural que se presenta a una subvención o premio sabe perfectamente que, sobre todo, debe cumplir unos ciertos requisitos de presentación, sin los cuales lo tiene magro para conseguir algo. Desde la redacción de los conceptos y de los términos de producción hasta los presupuestos, todas las solicitudes están de alguna manera “vestidas” para conseguir determinados efectos en el jurado. No saber esto es no conocer la realidad artística. Sino, ¿por qué varios centros y entidades de producción y académicas ya dan en la actualidad cursos o seminarios acerca de cómo presentar una beca?

El temor de algunæs artistas a ver públicas las opiniones críticas de unos determinados profesionales del arte sobre sus obras sólo parece explicarse por un enquistado autismo, por una lastrada concepción de la práctica artística segmentada en sectores profesionales “estancos” (artistas, gestores, comisarios, críticos, prensa, público). Paralelamente, esto no es de extrañar, pues muchæs de ellæs todavía son incapaces o indiferentes a expresar o comunicar los significados de sus obras, derivando a los críticos el papel de definirlas. Este hermetismo crónico de muchos artistas tiene que ver con el modelo educativo que tenemos, sin ningún lugar a dudas, pero también con una visión “delegada” de la responsabilidad pública de los creadores, que utilizan el supuesto modelo de “estructuras estancas” (un jurado) como justificación de las arbitrariedades o como forma de engrasar estrategias de éxito: “no me han dado la beca porque no me entienden” versus “me han dado la beca porque la obra tiene unas cualidades positivas per se”. Si un hecho técnico define las convocatorias artísticas (tal y cómo está planteadas hoy en día, que también podrían modificarse, pero ese es ya otro tema) es que los artistas deben presentar sus proyectos bien estructurados, redactados y justificados. La publicidad de esos informes sólo haría que beneficiar al debate sobre las razones por las que una obra es seleccionada o no, diluyendo el pesado fardo que interesadamente se pone(n) sobre los hombros (de) los jurados.

El debate sobre la publicitación o no de las deliberaciones de un jurado se plantea muy interesante. Por un lado, nos habla de una serie de actitudes adquiridas o heredadas en el ámbito de la gestión pública que intentan responder a una supuesta normalización con respecto a otros ámbitos profesionales o técnicos. Y por el otro, nos encontramos con una política cultural que niega el acceso a las razones que la constituyen.

La publicitación de las razones de un jurado puede adquirir formas diversas: desde la elaboración de documentos públicos razonados en los que se exponen los argumentos de un jurado tras el fallo hasta la directa transmisión de las deliberaciones. En toda discusión existen grados diferentes de lectura, matices, paletas de grises. Pero, de lo que no tenemos duda, es que la exposición pública de los razonamientos de un jurado facilita que, al menos, la gente pueda juzgar las razones y motivos que guían la distribución de recursos económicos para el fomento de la creación artística, y valorar los beneficios y las inconveniencias del sistema.

“La situación de precariedad de los artistas coincide con una apoteosis pública de lo que se llama arte contemporáneo”. Juan Luis Moraza

Una clarividente definición de la cultura como forma de espectáculo.

Ver fuente (politikak.org). Por Fundación Rodríguez.

"Los beneficios del Fórum 2007 de Monterrey serán intangibles", dicen los organizadores.

En el acto en el que se dieron a conocer los detalles del Fórum, el gobernador de Nuevo León, José Natividad González Parás, explicó que la aportación de su gobierno está vinculada “directa e indirectamente con la obra urbanística y el equipamiento de parques y museos, cuya inversión fue de alrededor de 300 millones de dólares”.

En la conferencia estuvieron presentes Sergio Vela, titular del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), y Othón Ruiz Montemayor, presidente ejecutivo del consejo directivo de la Fundación Monterrey 2007.

Ante el cuestionamiento de que el encuentro cultural sólo generará beneficios económicos para los patrocinadores, Ruiz Montemayor destacó que la mayoría de las actividades serán gratuitas. El funcionario explicó que las aportaciones de las empresas se utilizaron para la realización misma del fórum, pero “no participarán en la ejecución del mismo”. Sin embargo, señaló que “cualquier actividad que se haga en los recintos será en beneficio de la fundación”.

Los funcionarios omitieron precisar el monto de las derramas económicas. No obstante, el gobernador señaló: “es un asunto relativo. Creemos que habrá una derrama intangible, al promover la imagen de México, su cultura y sus espacios turísticos”.

Joaquín Barriendos, miembro del grupo de investigación Tristes Tópicos, dedicado a analizar el imaginario de lo latinoamericano, ha escrito un excelente trabajo sobre la construcción de la marca México desde los horizontes institucionales del país.

acceder a documento

Una buena introducción a la megalomanía del castellano:

http://addendaetcorrigenda.blogia.com/

Otro ejemplo de cómo, todavía, la diplomacia y los representantes de la cultura oficial española no pueden quitarse de encima los sentimientos imperiales. ¿Cómo és posible que tengamos que escuchar aún semejantes sandeces?

Por cierto, si, como se dice hasta el hartazgo, la lengua castellana es la base de Latinoamérica, que la fuerza está en la "diversidad en la unidad", ¿qué pasa con la diversidad de lenguas habladas en España y América, habladas por millones de personas?
Si sólo se es iberoamericano por hablar el castellano... entonces, debemos pensar que catalanes, mallorquines, valencianos, vascos, gallegos, purépechas, quéchuas, aymaras, tzontales, tzotziles, portugueses, brasileños, de Trinidad Tobago, Belize, Guyana holandesa, Martinica, Haití, amazónicos, guaraníes, etc, etc, etc, no son iberoamericanos? ¿Y... si no lo fueran?
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El País, 30-3-07

"El IV Congreso Internacional de la Lengua Española, que ha concluido este jueves en Cartagena de Indias (Colombia), ha puesto de manifiesto que el español se ha consolidado como lengua de comunicación universal y de la unidad iberoamericana [...]

García de la Concha [director de la Real Academia Española] anotó que el interés popular en los asuntos relacionados con el presente y futuro de la lengua es, además, una muestra de que la integración avanza apoyada en el español, idioma hablado por 19 países iberoamericanos. "La lengua española está demostrando que está en la base de la comunidad iberoamericana, que se puede articular en el nivel político y social", expresó.

El presidente de la RAE aprovechó el momento brillante del español para lamentar el hecho de que en la Carta Cultural Iberoamericana, firmada en Córdoba (España) en 2005, se haya ignorado el papel de la lengua de Castilla como motor de la integración. "Lo que no me parece muy correcto es que la Carta Cultural Iberoamericana no tenga la menor referencia a la lengua española, que está en la base cultural iberoamericana", subrayó.[...]

"La propia continuidad de los congresos constituye la mejor prueba de su éxito", dijo en la clausura el director del Instituto Cervantes, César Antonio Molina. El director añadió que la participación en Cartagena "casi ha triplicado la de Rosario", la ciudad argentina que en 2004 albergó el III Congreso Internacional de la Lengua. "Un Congreso como éste debe ayudarnos a recuperar nuestro orgullo, nuestra identidad", dijo y añadió: "No hay lengua ni cultura que esté por encima de nosotros. Ni lo estuvo, ni lo está, ni lo estará".

Invertir: la capacidad de enfocar la atención en un solo punto.
Divertir: diversificar tu atención.
Las sociedades barrocas no invierten en cultura, sino que invierten en diversión.
Claro que muchas de las demás también.
La cultura como algo mágico.

Una de las cosas más notables al observar los murales mexicanos que artistas como Rivera, Orozco, Siqueiros o González Camarena, pintaran durante los años 20 y 30, es que casi todos se hicieron en palacios de origen español. Bajo el primer impulso de Secretario de Educación Pública José Vasconcelos (1921-1923), los muralistas mexicanos, de acuerdo con las nuevas dinámicas y políticas posrevolucionarias, emprenderán una monumental campaña por re-significar muchos de los espacios de poder contaminados por la historia colonial o por la larga historia porfiriana. El resultado fue una relectura directa del papel del artista barroco en su relación con el poder.

Si los muralistas mexicanos tienen algo que ver con los muralistas barrocos es su completa cercanía al poder y la entrega voluntaria a la transmisión de los valores propagandísticos que en cada época representaban los intereses de los mecenas.

Rivera podía pintar desde la "raza cósmica" de Vasconcelos, pasando por la más estricta observancia católica, el nacionalismo más ramplón, la militancia más obrera y la militancia antiespañola, sin que le temblara el pincel.

Vasconcelos (ministro de educación) (1921-1923?): “Deseo que las pinturas sean ejecutadas lo más rápidamente posible, sobre el mayorespacio posible. Dejemos que sea un arte monumental y didacta, como extremo opuesto a la pintura de estudio”.

En 1923, el Manifiesto del Sindicato de Trabajadores, Técnicos, Pintores y Escultores, firmado por David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Carlos Mérida y otros, hacía la siguiente declaración, muestra del optimismo populista que les guiaba:

“El arte popular de México es la más importante y la más rica de las manifestaciones espirituales y su tradición original es la mejor de todas las tradiciones… Repudiamos el llamado arte de estudio y todas las formas artísticas de círculos ultraintelectuales por sus elementos aristocráticos y ensalzamos las manifestaciones del arte monumental como una amenidad popular. Declaramos que toda forma de expresión estética extranjera o contraria al sentimiento popular es burguesa y tiene que ser eliminada, puesto que contribuye a la corrupción del buen gusto de nuestra raza, que ya está casi completamente corrupta en las ciudades”.

Rivera: pintor regular, pero sensacional iconógrafo, un arribista de izquierda stalinista, que pasaba información de sus compañeros de lucha tanto a los servicios de información soviéticos como norteamericanos.

Orozco: un periodista de cantina interesado en cómo ofrecer espectáculo rápido y facilmente consumible.

Siqueiros: responsable más o menos directo de la defenestración y muerte de Trotsky.

González Camarena: hombre de clase media que no estuvo tan sujeto a los estragos del rampante nacionalismo mexicano, y que fue capaz de analizar con cierta lógica el choque de culturas.

Diego Rivera: Anahuacalli: museo creado por Rivera en la ciudad de México con su colección particular de piezas arqueológicas prehispánicas, de arte moderno y sus propios bocetos, obras, y material diverso (unas 50.000 piezas en total). No hay mayor despropósito del artista: un edificio fortaleza de pretendido estilo azteca (aunque casi parece nazi), parte estudio, parte museo, que debía formar parte de una ciudad de las artes, en la que artistas, artesanos, músicos, bailarines y gente de otras disciplinas crearan un espacio de intercambio y creación. En el taller del artista, hoy escenografiado con algunos bocetos de murales, obras de caballete, piezas arqueológicas, etc…, aparecen Stalin, Mao, Frida…

La construcción del Anahauacalli comienza en 1944. Rivera compró las piezas entre 1930 y 1940, y lo hizo legamente ya que la ley federal sobre monumentos y zonas arqueológicas data de 1972. En 1955, y a través del Banco de Mexico, Rivera funda una fundación para administrar el edificio y la colección.