Según datos publicados esta semana por el Instituto de Investigación Económica Aplicada (Ipea), el 10% de la población brasileña concentra el 75,4% de la riqueza del país. Unas cifras que varían poco de las registradas a finales del siglo XVIII.
Walter Benjamin vio en lo barroco la semilla de una modernidad ilusionada en encapsular la novedad de una vez por todas. Lo nuevo, como la naturaleza muerta, adquiría inmediatamente, al instante, el valor de lo pasado. En la medida en que algo era "nuevo", ya estaba mecánicamente muerto, gracias a la teoría de la mercancía, basada en la sustitución inmediata de la novedad por otra novedad. Puro "memento mori".
Quizás fue Man Ray uno de los primeros artistas que captó este proceso en su plena dimensión, cuando retrató "Le Grand Verre" de Marcel Duchamp. Duchamp decidió abandonar el vidrio en el suelo de su estudio de Nueva York para que "se llenara de polvo".
Le Grand Verre, de Duchamp (1915-1923). Versión de la Fundación Langlois de Montreal.
Man Ray, Cría de polvo, 1920
El polvo, decía Benjamin, es el traje consustancial del objeto moderno. El polvo se deposita casi en exclusiva sobre las cosas nuevas.
Los objetos adquieren una temporalidad interna, pues están sometidos a las leyes del formalismo moderno: sólo atienden a ellas mismas, y es en el proceso de pérdida de valor simbólico en donde ganan su trascendencia. El resultado es el kitsch.
No es posible ilustrar mejor estas reflexiones sino con la siguiente imagen extraida de un reciente libro de Celeste Olalquiaga (El reino artificial, Gustavo Gili, 2007). En la primera imagen se aprecia un pisapapeles del siglo XIX, muy en boga en aquellos días, que incorporaba la técnica "tormenta de nieve", por la cual, al agitar la bola se producía un efecto "nevada" sobre la escena representada en el interior. En la segunda imagen, se vé el actual estado del objeto: una ruina encapsulada en el tiempo. Hay pocas imagenes tan reveladoras como esta:
En algún otro lugar me he planteado que "la luz del mediodía es al siglo XX lo que la salida o la puesta de sol fue al XIX. A las siete de la tarde de un día de verano, el ojo percibe el paisaje en profundidad; a las doce del mediodía, por el contrario, las cosas se aplastan. El siglo XX renegó de la profundidad del paisaje y condensó la realidad hasta convertirla en una superficie, en una pantalla. Gracias al flash utilizado para resaltar los primeros planos en un mar de luz, la visión de las cosas se condujo a través de un mundo de capas y superposiciones que luchaban entre si para adquirir estatus de visibilidad."
Al pensar esta metáfora sobre la luz tenía en mente crear una especie de bisagra para comprender el cambio de status en la pintura del siglo XX con respecto al siglo anterior. Y, desde luego, siempre tuve presente que la pintura española del XIX, en la que algunos ven quiméricas protomodernidades, jamás se planteó la posibilidad de ver el mundo a las 12 del mediodía, sino que seguía obsesionada en pintar el mundo del crepúsculo. Incluso diría que esa perspectiva -nunca mejor dicho- se ha mantenido más o menos inalterada en la pintura del siglo XX.
Pues bien, leyendo España Negra del pintor Darío de Regoyos y del poeta belga Émile Verhaeren (1899), encuentro la siguiente opinión de Pío Baroja en el prólogo:
"Regoyos pensaba que el sol fuerte de las doce del día en un país meridional no se podía pintar; yo pensaba lo mismo que él. [...] Regoyos quería demostrarme en Córdoba de una manera experimental que la pintura no podía dar con autenticidad la impresión del sol fuerte, y ponía en un lienzo los colores más destacados como prueba".
Recientemente encontré esta supuesta fotografía en la que se vé al emperador Maximiliano de México, momentos antes de ser ejecutado, acompañado por el Padre Ladrón de Guevara, su confesor. Aunque tengo serias dudas sobre la autenticidad de esta sorprendente imagen.
Primer modelo de máquina de "toques". El caso es que fue originalmente diseñada para usos médicos, sólo que en México alcanzó con el tiempo nuevos usos terapéuticos en las cantinas.
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